{"id":9646,"date":"2026-02-09T08:00:14","date_gmt":"2026-02-09T08:00:14","guid":{"rendered":"https:\/\/revistacienciaecultura.org.br\/?p=9646"},"modified":"2026-02-06T18:42:04","modified_gmt":"2026-02-06T18:42:04","slug":"o-mundo-da-cancao","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistacienciaecultura.org.br\/?p=9646","title":{"rendered":"O mundo da can\u00e7\u00e3o"},"content":{"rendered":"

Subjetividade, melodia e o \u201cmodo de dizer\u201d na can\u00e7\u00e3o<\/span><\/h4>\n

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Subjetividade inerente<\/h4>\n

Mais que outras formas de manifesta\u00e7\u00e3o art\u00edstica, a can\u00e7\u00e3o tende a expor seus autores e int\u00e9rpretes aos ouvidos e olhares p\u00fablicos. Mesmo quando os indicadores \u201ceu\u201d, \u201cpra mim\u201d, \u201ccomigo\u201d ou qualquer outra refer\u00eancia \u00e0 primeira pessoa desaparecem de suas letras, h\u00e1 sempre o som da voz nos lembrando que algu\u00e9m est\u00e1 \u00e0 frente do processo cancional, expressando opini\u00f5es, sentimentos, atitudes ou simplesmente contando hist\u00f3rias de modo invariavelmente envolvido. N\u00e3o se pode ser objetivo numa can\u00e7\u00e3o, pois a melodia n\u00e3o deixa. Pode-se quando muito diminuir o grau de subjetividade da letra, falando de assuntos que n\u00e3o se remetem diretamente ao eu l\u00edrico, embora, mesmo assim, brotem sinais de uma vis\u00e3o de mundo particular.<\/p>\n

Um bom exemplo \u00e9 \u201cLugar Comum\u201d (Jo\u00e3o Donato \/ Gilberto Gil). Seus versos n\u00e3o fazem alus\u00e3o expl\u00edcita ao mundo interior de quem os enuncia, mas a melodia, com seus motivos quase iguais em descend\u00eancia progressiva (\u201cA \u00e1gua bateu \/ O vento soprou \/ O fogo do sol \/ O sal do senhor\u201d), assegura a identidade entre esses temas sonoros e, desse modo, revela a paz interior de quem pode prever no seu canto o movimento ritual\u00edstico da natureza. \u201cPrever\u201d \u00e9 alimentar a espera e de certo modo afastar o inc\u00f4modo das ocorr\u00eancias bruscas e fortuitas. Toda vez que os contornos mel\u00f3dicos se reiteram, ainda que evoluindo gradativamente para a regi\u00e3o aguda ou grave do campo de tessitura de uma can\u00e7\u00e3o, configura-se uma previs\u00e3o na rota do canto suficientemente concreta para demonstrar a confian\u00e7a do int\u00e9rprete no percurso escolhido. Nesse sentido, a melodia em si j\u00e1 se encarrega de expor o universo subjetivo do autor-cantor antes mesmo das precis\u00f5es enunciativas trazidas pela letra. (Figura 1<\/strong>)<\/p>\n

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\nFigura 1. Jo\u00e3o Donato e Gilberto Gil
\n<\/strong>(Foto: Divulga\u00e7\u00e3o)<\/h6>\n

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Acontece que todas as frases mel\u00f3dicas, mesmo as que s\u00e3o concebidas de um \u00e2ngulo estritamente musical, tornam-se tamb\u00e9m unidades entoativas, com for\u00e7a pros\u00f3dica, a partir do instante em que come\u00e7am a conviver com as frases verbais propostas pelo letrista. Depois do recorte lingu\u00edstico, a melodia passa a ser ouvida de outro jeito: mant\u00e9m suas caracter\u00edsticas musicais, mas agora seus contornos inauguram um \u201cmodo de dizer\u201d a letra. O processo em si n\u00e3o \u00e9 muito distante do que produzimos diariamente em nossas falas, dado que n\u00e3o h\u00e1 frase oral desprovida de inflex\u00e3o entoativa. Mas enquanto aqui as curvas se apresentam inst\u00e1veis em suas alturas e dura\u00e7\u00f5es voc\u00e1licas, as melodias cancionais em geral se definem e se estabilizam seguindo par\u00e2metros musicais. Por isso, podemos dizer que a linha mel\u00f3dica do canto traz sempre um valor musical associado a um valor entoativo, ou seja, uma forma sonora impregnada de vigor pros\u00f3dico. Por isso, tamb\u00e9m, todos os falantes de uma l\u00edngua natural est\u00e3o aptos a compreender e desfrutar a linguagem da can\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Por mais musical que seja o pensamento do melodista, n\u00e3o h\u00e1 como evitar a prosodiza\u00e7\u00e3o da sua obra depois da a\u00e7\u00e3o do letrista. Por isso, como j\u00e1 destacamos, no mundo da can\u00e7\u00e3o o destino de toda melodia \u00e9 se transformar tamb\u00e9m num modo de dizer. Claro que essa transforma\u00e7\u00e3o pode ser graduada pelo autor da letra. No nosso exemplo, Jo\u00e3o Donato havia composto sua melodia sem o intuito de convert\u00ea-la em can\u00e7\u00e3o. Tudo indica que Gilberto Gil escreveu seus versos respeitando esse des\u00edgnio inicial e fazendo o poss\u00edvel para n\u00e3o interferir demais no projeto musical do parceiro. Da\u00ed a dist\u00e2ncia enunciativa cultivada no texto, com um \u201ceu\u201d quase ausente, apenas pressuposto, e a contempla\u00e7\u00e3o isenta das flutua\u00e7\u00f5es da natureza. Ou seja, n\u00e3o podendo dissipar a for\u00e7a pros\u00f3dica do canto, s\u00f3 resta ao autor amenizar seu envolvimento subjetivo com recursos lingu\u00edsticos que evitem remiss\u00f5es diretas \u00e0 primeira pessoa. Parece ter sido essa a op\u00e7\u00e3o de Gilberto Gil. Nem assim, por\u00e9m, conseguiu libertar a can\u00e7\u00e3o de seu sujeito. Os torneios da voz s\u00e3o suficientes para indicar que h\u00e1 algu\u00e9m sens\u00edvel conduzindo os conte\u00fados da letra.<\/p>\n

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\u201cNo mundo da can\u00e7\u00e3o o destino de toda melodia \u00e9 se transformar tamb\u00e9m num modo de dizer.\u201d <\/em><\/span><\/h4>\n

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De acordo com essas observa\u00e7\u00f5es, ainda que o interesse musical seja prevalente numa dada composi\u00e7\u00e3o, a obra n\u00e3o se completa sem as figuras enunciativas, ou seja, sem a impress\u00e3o de que as inflex\u00f5es mel\u00f3dicas podem ser ouvidas tamb\u00e9m como modos de dizer de um sujeito, semelhantes aos que conhecemos no dia a dia. S\u00f3 a\u00ed entramos de vez no universo da can\u00e7\u00e3o. Trata-se, portanto, de uma tend\u00eancia natural \u00e0 subjetiva\u00e7\u00e3o que, em algumas fases da produ\u00e7\u00e3o brasileira, acentuou-se a ponto de o pr\u00f3prio ato de compor confundir-se com revela\u00e7\u00f5es \u00edntimas do enunciador. \u00c9 o que se verificava, por exemplo, na era do samba-can\u00e7\u00e3o. Melodia e letra dividiam a responsabilidade pela superexposi\u00e7\u00e3o do int\u00e9rprete. Mesmo conservando um comportamento samb\u00edstico de fundo, a desacelera\u00e7\u00e3o geral das obras contribu\u00eda para que as notas se desagregassem de seus motivos e se individualizassem como lamentos pontuais dos cantores e ainda se expandissem pelos vastos campos de tessitura, desenhando trajet\u00f3rias vocais tradicionalmente associadas \u00e0s buscas afetivas expressas ou sugeridas nas letras. E essas \u00faltimas vinham carregadas de refer\u00eancias \u00e0 primeira pessoa, o que refor\u00e7ava ainda mais a exposi\u00e7\u00e3o subjetiva do dono (ou dona) da voz. Essas caracter\u00edsticas foram bem captadas por Ruy Castro, quando, em seu excelente \u201cA Noite do Meu Bem\u201d<\/em>, comenta a atua\u00e7\u00e3o art\u00edstica de Tito Madi nas d\u00e9cadas de 1950 e 1960:<\/p>\n

Pela natureza do samba-can\u00e7\u00e3o, com seu car\u00e1ter confessional e na primeira pessoa, o cantor-compositor transcendia o simples int\u00e9rprete. Era como se ele estivesse se abrindo para o ouvinte, partilhando suas intimidades. E era f\u00e1cil acreditar no que Tito cantava porque, em pessoa, mesmo sob a luz do palco, ele se parecia com o personagem de suas letras \u2013 um homem que carregava toda a tristeza do mundo. [1]<\/sup><\/em><\/p>\n

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Espectro entoativo<\/h4>\n

Embora se manifeste de maneira exemplar no repert\u00f3rio do samba-can\u00e7\u00e3o, essa tend\u00eancia para expor o universo subjetivo \u00e9 constitutiva da pr\u00f3pria linguagem cancional, variando apenas a intensidade com que comparece em cada obra. A subjetiva\u00e7\u00e3o \u00e9 fruto da necess\u00e1ria depend\u00eancia entre os componentes mel\u00f3dico e lingu\u00edstico criada por toda e qualquer composi\u00e7\u00e3o. Essa depend\u00eancia j\u00e1 \u00e9 fato conhecido nos coment\u00e1rios sobre can\u00e7\u00e3o, mas cremos que nem sempre seja bem compreendida.<\/p>\n

Ao unir-se a uma letra a \u201cmelodia musical\u201d continua existindo, mas ganha outra fei\u00e7\u00e3o pois passamos a ouvir tamb\u00e9m o seu espectro entoativo. O canto sugere que seus contornos possam ser ouvidos como curvas pros\u00f3dicas inerentes \u00e0s frases verbais. Mesmo que nunca coincidam exatamente com uma modula\u00e7\u00e3o concreta da linguagem oral, tais contornos \u2013 quase sempre inusitados \u2013 trazem oscila\u00e7\u00f5es reconhec\u00edveis no \u00e2mbito da comunidade em que foram produzidos. Esse reconhecimento natural por parte dos ouvintes \u00e9 um efeito da rela\u00e7\u00e3o de depend\u00eancia entre melodia e letra. Ainda que seja de dif\u00edcil demonstra\u00e7\u00e3o e permane\u00e7a como o grande \u201csegredo\u201d da can\u00e7\u00e3o, a depend\u00eancia entre os dois componentes pode ser evidenciada nos casos em que, pela a\u00e7\u00e3o da letra, as frases musicais se fundem ou se subdividem em modula\u00e7\u00f5es pros\u00f3dicas com outras dimens\u00f5es e outros sentidos.<\/p>\n

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\u201cO investimento na oraliza\u00e7\u00e3o \u00e9 a condi\u00e7\u00e3o b\u00e1sica para que as revela\u00e7\u00f5es e den\u00fancias feitas pelos MCs se mostrem eficazes.\u201d<\/em><\/span><\/h4>\n

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Se cantarolarmos o in\u00edcio de \u201cAquele Abra\u00e7o\u201d, famoso samba de Gilberto Gil, teremos tr\u00eas frases musicais que se reiteram quase que integralmente: \u201cO Rio de Janeiro continua lindo \/ O Rio de Janeiro continua sendo \/ O Rio de janeiro, fevereiro e mar\u00e7o\u201d. A repeti\u00e7\u00e3o literal das notas do primeiro verso no segundo permite que se fa\u00e7a uma audi\u00e7\u00e3o pros\u00f3dica igualmente id\u00eantica e que se depreenda pelo descenso final das frases mel\u00f3dicas a mesma afirma\u00e7\u00e3o em ambos os versos: o Rio continua lindo e continua sendo (no sentido de existindo). Nessa orienta\u00e7\u00e3o, o terceiro verso teria autonomia (n\u00e3o precisaria do anterior) para agregar novo dom \u00e0 cidade maravilhosa: o de expandir sua hegemonia pelos meses do ver\u00e3o (janeiro, fevereiro e mar\u00e7o). Mas logo notamos que o Gil-letrista preparou uma \u201cpegadinha\u201d para o Gil-melodista. As duas \u00faltimas frases mel\u00f3dicas adquirem, com a letra, um \u00fanico valor pros\u00f3dico que nos permite compreender que \u201cO Rio de Janeiro continua sendo o Rio de janeiro, fevereiro e mar\u00e7o\u201d. Passamos ent\u00e3o a ouvir uma unidade entoativa que abarca toda a extens\u00e3o dessa \u00faltima frase. Em outras palavras, uma vez entendida a letra, o nosso ouvido se encarrega de acomodar os dois \u00faltimos segmentos do canto numa \u00fanica \u2013 embora longa \u2013 inflex\u00e3o pros\u00f3dica, perfeitamente plaus\u00edvel para todos que compartilham conosco os par\u00e2metros inst\u00e1veis da fala.<\/p>\n

Isso n\u00e3o significa que a audi\u00e7\u00e3o entoativa elimine a audi\u00e7\u00e3o musical dessas frases. Ambas seguem agindo nas nossas apreens\u00f5es cancionais, o que n\u00e3o impede que surjam os chamados ouvintes especializados. De um lado, aqueles que s\u00f3 absorvem e reproduzem as melodias como contornos insepar\u00e1veis da letra. N\u00e3o conseguem abstra\u00ed-las nem as decorar sem seus respectivos textos verbais. De outro, aqueles que ignoram as letras. Ali\u00e1s, \u00e9 comum encontrarmos instrumentistas com grande talento musical, mas pouco sens\u00edveis \u00e0 interfer\u00eancia das letras nas can\u00e7\u00f5es. Para esses, a identifica\u00e7\u00e3o da harmonia de fundo, das alturas e dura\u00e7\u00f5es que comp\u00f5em os fraseados mel\u00f3dicos e \u00e0s vezes a din\u00e2mica geral da execu\u00e7\u00e3o j\u00e1 \u00e9 mais que suficiente para garantir sua participa\u00e7\u00e3o nos arranjos e nos acompanhamentos.<\/p>\n

Na verdade, o primeiro caso (dos ouvintes que ouvem a melodia como modo de dizer a letra) \u00e9 muito mais abrangente que o segundo (de boa parte dos instrumentistas profissionais), pois inclui quase todos os tipos de consumidores de can\u00e7\u00e3o, n\u00e3o apenas os f\u00e3s e aficionados, digamos, militantes, mas sobretudo a imensa quantidade de ouvintes \u201csilenciosos\u201d que acompanham seus hits pelas emissoras de r\u00e1dio e televis\u00e3o ou pelas transmiss\u00f5es on-line. Talvez sejam eles os atores que mais se beneficiam da apreens\u00e3o espont\u00e2nea do que estamos chamando de depend\u00eancia entre melodia e letra. E talvez ainda sejam eles os respons\u00e1veis impl\u00edcitos pela constru\u00e7\u00e3o de um mundo \u00e0 parte para os criadores de can\u00e7\u00e3o. Sen\u00e3o, vejamos.<\/p>\n

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Musicaliza\u00e7\u00e3o e oraliza\u00e7\u00e3o<\/h4>\n

A musicaliza\u00e7\u00e3o \u00e9 um dos processos indispens\u00e1veis para se conceber uma obra cancional. \u00c9 ela que estabiliza as alturas e dura\u00e7\u00f5es do canto e as insere num quadro harm\u00f4nico e r\u00edtmico, abrindo caminho para o acompanhamento instrumental e para a a\u00e7\u00e3o dos arranjadores. Acontece que n\u00e3o teremos uma verdadeira can\u00e7\u00e3o sem que esse processo seja complementado por segmentos verbais que ofere\u00e7am uma abertura para a oraliza\u00e7\u00e3o, pois, como vimos, a necess\u00e1ria presen\u00e7a da letra introduz valores pros\u00f3dicos que moderam o impulso musical. \u00c9 por saberem (ou viverem) disso que os cancionistas se distinguem dos m\u00fasicos stricto sensu<\/em> e renovam uma eterna alian\u00e7a com seus ouvintes silenciosos, rejeitando as propostas que os levem a abandonar os recursos caracter\u00edsticos da linguagem da can\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

Houve tempo, no esplendor da bossa nova, em que a atra\u00e7\u00e3o pelo jazz e pela m\u00fasica popular instrumental levou alguns artistas a colocarem em xeque a participa\u00e7\u00e3o da letra nas cria\u00e7\u00f5es. Em vez de simplesmente abrandarem o eventual teor dram\u00e1tico das letras ou de valorizar a sonoridade de suas s\u00edlabas, como fizeram os grandes bossanovistas, alguns compositores trocaram os versos por vocalises<\/em>, tentando nivelar a linha do canto aos naipes dos instrumentos. A cantora Leny Andrade gravou \u00e0 \u00e9poca diversas faixas com essas caracter\u00edsticas. Claro que a experi\u00eancia de explora\u00e7\u00e3o dos limites de linguagem \u00e9 sempre bem-vinda e nada impede que se torne refer\u00eancia, ainda que avulsa, no \u00e2mbito de um determinado g\u00eanero. Mas \u00e9 f\u00e1cil observar, com o passar do tempo, quais propostas foram realmente decisivas para a evolu\u00e7\u00e3o art\u00edstica dos seus seguidores. Hoje podemos dizer com seguran\u00e7a que o gesto extremo de abandono da letra n\u00e3o teve nenhuma resson\u00e2ncia no mundo dos cancionistas, at\u00e9 porque, em se tratando de can\u00e7\u00e3o, a aus\u00eancia de letra \u00e9 t\u00e3o disparatada quanto a aus\u00eancia de melodia. A bossa nova que prosperou foi a que soube chegar a uma letra adequada aos torneios dissonantes da melodia e n\u00e3o a que tentou elimin\u00e1-la. Faziam parte dessa adequa\u00e7\u00e3o a delicadeza dos conte\u00fados tratados (sem dramas…), a valoriza\u00e7\u00e3o das rimas e alitera\u00e7\u00f5es e, em alguns casos, at\u00e9 a infantiliza\u00e7\u00e3o dos temas escolhidos. (Figura 2<\/strong>)<\/p>\n

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\nFigura 2. Leny Andrade
\n<\/strong>(Foto: Arquivo Nacional. Reprodu\u00e7\u00e3o)<\/h6>\n

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Como j\u00e1 podemos deduzir dessa necess\u00e1ria participa\u00e7\u00e3o da letra na linguagem da can\u00e7\u00e3o, h\u00e1 outro processo, igualmente indispens\u00e1vel, que interage no ato de compor: a oraliza\u00e7\u00e3o. J\u00e1 vimos insistindo que a partir da cria\u00e7\u00e3o dos versos surgem as unidades entoativas e que essas fazem de toda can\u00e7\u00e3o um modo de dizer. Tal processo tamb\u00e9m pode ser intensamente acentuado, a ponto de obscurecer os inevit\u00e1veis recursos musicais que agem em sentido oposto. Isso j\u00e1 ocorria de algum modo nos famosos sambas de breque brasileiros, lan\u00e7ados entre as d\u00e9cadas de 1930 e 1960, quando alternavam trechos mel\u00f3dicos musicais com trechos mel\u00f3dicos entoativos (na verdade, ambos os trechos continham as dimens\u00f5es musicais e pros\u00f3dicas, mas com diferen\u00e7as de domin\u00e2ncia). Pois essa oraliza\u00e7\u00e3o, presente em qualquer can\u00e7\u00e3o, tornou-se nas \u00faltimas d\u00e9cadas o procedimento de composi\u00e7\u00e3o por excel\u00eancia dos artistas que adotaram, com as devidas adapta\u00e7\u00f5es, o formato do rap norte-americano. De fato, para manifestar insatisfa\u00e7\u00f5es pessoais e comunit\u00e1rias ou para denunciar injusti\u00e7as sociais, atitudes t\u00edpicas do g\u00eanero, nada mais eficaz que o uso da linguagem verbal, com sua elasticidade sem limite e seu pouco comprometimento com m\u00e9tricas ou \u201cgrades\u201d mel\u00f3dicas.<\/p>\n

Entretanto, a proposta de uma oraliza\u00e7\u00e3o extrema tamb\u00e9m corre o risco de abandonar o mundo da can\u00e7\u00e3o e, como dizia Paul Val\u00e9ry,[2]<\/sup> \u201cdesfazer-se na clareza\u201d da prosa verbal. A instabilidade sonora de nossas frases cotidianas, com seus contornos sugeridos, mas n\u00e3o fixados e sua flexibilidade de amplia\u00e7\u00e3o ou redu\u00e7\u00e3o sil\u00e1bica, justifica-se na medida em que tendem a n\u00e3o sobreviver \u00e0 sua pr\u00f3pria compreens\u00e3o. A capta\u00e7\u00e3o do conte\u00fado abstrato pelos falantes \u00e9 suficiente para que se descarte o material fon\u00e9tico e entoativo inerente aos segmentos lingu\u00edsticos. O melhor ant\u00eddoto para essa efemeridade sonora \u00e9 a musicaliza\u00e7\u00e3o, processo esse adotado em parte pelos poetas, nas acentua\u00e7\u00f5es r\u00edtmicas dos versos e nas recorr\u00eancias rim\u00e1ticas e aliterativas, e em larga medida pelos cancionistas que, al\u00e9m das repeti\u00e7\u00f5es sonoras no interior das letras, no geral estabilizam tamb\u00e9m a melodia.<\/p>\n

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\u201cNasciam tamb\u00e9m os cantores que expunham aos ouvintes uma sensibilidade \u00edntima que s\u00f3 se manifesta totalmente quando entra em jogo a express\u00e3o f\u00edsica da voz. Estava concebido o mundo da can\u00e7\u00e3o.\u201d<\/em><\/span><\/h4>\n

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O investimento na oraliza\u00e7\u00e3o \u00e9 a condi\u00e7\u00e3o b\u00e1sica para que as revela\u00e7\u00f5es e den\u00fancias feitas pelos MCs se mostrem eficazes. No entanto, h\u00e1 uma zona fluida separando a express\u00e3o est\u00e9tica do rap e a express\u00e3o pragm\u00e1tica de um discurso de reivindica\u00e7\u00e3o pol\u00edtica ou at\u00e9 de um com\u00edcio. N\u00e3o \u00e9 por outra raz\u00e3o que os rappers j\u00e1 mergulhados na oraliza\u00e7\u00e3o se especializam em buscar recursos indisfar\u00e7\u00e1veis de musicaliza\u00e7\u00e3o. \u00c9 sintom\u00e1tico que, em vez de compor ou cantar, esses artistas digam que v\u00e3o \u201crimar\u201d. De fato, a organiza\u00e7\u00e3o de uma forma musical inicia-se no interior da letra. Mas precisam igualmente de um aparato percussivo de peso para frisar e contrapontear suas s\u00edlabas t\u00f4nicas, al\u00e9m de padr\u00f5es r\u00edtmico-mel\u00f3dicos (riffs<\/em> e loops<\/em>) repisados por alguns instrumentos. Ou seja, assim como a oraliza\u00e7\u00e3o complementa, com maior ou menor comedimento, a a\u00e7\u00e3o musical, esta \u00faltima tamb\u00e9m complementa, na condi\u00e7\u00e3o de atenuante, a for\u00e7a de oraliza\u00e7\u00e3o, mesmo nos casos-limite em que o discurso verbal merece todo o destaque. S\u00e3o essas atua\u00e7\u00f5es complementares que evitam que os gestos extremos, de um lado ou de outro, expulsem a obra do \u00e2mbito est\u00e9tico da linguagem cancional.<\/p>\n

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Acordo impl\u00edcito<\/h4>\n

Claro que estamos nos referindo \u00e0s pr\u00e1ticas espont\u00e2neas exercidas pelos cancionistas brasileiros e a movimentos (bossa nova e rap) j\u00e1 consolidados em nossa cultura sonora. Nenhum artista programaria com anteced\u00eancia seus projetos extremos e suas respectivas atenua\u00e7\u00f5es para se ater ao mundo cancional… H\u00e1 algo mais profundo que, em \u00faltima inst\u00e2ncia, contribui para regular seus impulsos criativos e seu modo de atua\u00e7\u00e3o profissional. O fato de encontrarmos algumas const\u00e2ncias que definem as pr\u00e1ticas de composi\u00e7\u00e3o e interpreta\u00e7\u00e3o de can\u00e7\u00f5es decorre de um \u201cacordo t\u00e1cito\u201d \u2013 express\u00e3o de Tom Z\u00e9 [3]<\/sup> \u2013 entre autores e p\u00fablico, acordo este que permite inven\u00e7\u00f5es e ousadias de toda esp\u00e9cie, mas que, ao mesmo tempo, impede a deteriora\u00e7\u00e3o da linguagem. Esse acordo j\u00e1 se manifesta nos prim\u00f3rdios da grava\u00e7\u00e3o em disco e no nascimento do samba radiof\u00f4nico.<\/p>\n

Em artigo anterior,[4]<\/sup> mencionamos um epis\u00f3dio que nos parece emblem\u00e1tico na hist\u00f3ria da can\u00e7\u00e3o brasileira. No depoimento prestado ao programa Ensaio Geral,<\/em>[5]<\/sup> de Fernando Faro, Ismael Silva revelou que, embora fosse fundador e participante da primeira escola de samba do Brasil \u2013 \u201cDeixa Falar\u201d, no bairro do Est\u00e1cio de S\u00e1 (RJ) \u2013 n\u00e3o chegou a ouvir seus sambas interpretados pela escola. O motivo alegado \u00e9 um tanto desconcertante: quando as escolas iniciaram suas atividades, ele j\u00e1 era \u201cprofissional\u201d, pois possu\u00eda sambas \u201cgravados\u201d. Na ocasi\u00e3o, apenas formulamos a pergunta: \u201co que havia de espec\u00edfico nessas can\u00e7\u00f5es profissionais, al\u00e9m do eventual aspecto financeiro?\u201d Talvez, no contexto deste ensaio, possamos equacionar melhor os termos de uma resposta poss\u00edvel para a quest\u00e3o. Os sambas gravados j\u00e1 eram produtos dirigidos ao incipiente mercado de discos e \u00e0 difus\u00e3o das emissoras de r\u00e1dio. Em outras palavras, a atividade de compositor de Ismael Silva, estimulada pelas frequentes encomendas de Francisco Alves, j\u00e1 se pautava pelo gosto dos ouvintes e se distanciava, assim, da cria\u00e7\u00e3o pura e desinteressada dos sambistas das escolas de samba. Nasciam naquele momento, de um lado, o compositor de can\u00e7\u00f5es de r\u00e1dio e, de outro, a massa silenciosa que gostava de ouvir melodia e letra como uma s\u00f3 obra. Nasciam tamb\u00e9m os cantores que, em virtude de suas emiss\u00f5es mel\u00f3dicas (ou entoativas), agora devidamente gravadas, expunham aos ouvintes uma sensibilidade \u00edntima que s\u00f3 se manifesta totalmente quando entra em jogo a express\u00e3o f\u00edsica da voz. Estava concebido o mundo da can\u00e7\u00e3o.<\/p>\n

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REFER\u00caNCIAS<\/strong><\/span><\/h5>\n
[1] CASTRO, Ruy. A Noite do Meu Bem<\/em>. S\u00e3o Paulo Companhia das Letras: 2015.<\/span><\/h5>\n
[2] VAL\u00c9RY, Paul. Variedades<\/em>, S\u00e3o Paulo, Iluminuras: 1991.<\/span><\/h5>\n
[3] Z\u00c9, Tom. Tropicalista Lenta Luta<\/em>. S\u00e3o Paulo, Publifolha: 2003.<\/span><\/h5>\n
[4] TATIT, Luiz. A Arte de Compor Can\u00e7\u00f5es. Revista USP<\/em>. S\u00e3o Paulo, n. 111, p. 11-20, 2016.<\/span><\/h5>\n
[5] BOTEZELLI, J. C. Pel\u00e3o & Pereira, Arley. A M\u00fasica Brasileira deste S\u00e9culo por seus Autores e Int\u00e9rpretes \u2013 3<\/em>. S\u00e3o Paulo, Sesc: 2000.<\/span><\/h5>\n

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Capa. N\u00e3o h\u00e1 can\u00e7\u00e3o sem sujeito – Como a melodia exp\u00f5e quem canta.
\n<\/strong>(Foto: Erika Fletcher\/ Unsplash. Reprodu\u00e7\u00e3o)<\/h6>\n

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