{"id":9654,"date":"2026-02-09T07:55:21","date_gmt":"2026-02-09T07:55:21","guid":{"rendered":"https:\/\/revistacienciaecultura.org.br\/?p=9654"},"modified":"2026-02-10T13:06:32","modified_gmt":"2026-02-10T13:06:32","slug":"musica-um-saber-em-ato","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revistacienciaecultura.org.br\/?p=9654","title":{"rendered":"M\u00fasica: um saber em ato"},"content":{"rendered":"

Uma reflex\u00e3o sobre a inseparabilidade entre cria\u00e7\u00e3o, an\u00e1lise e conhecimento musical ao longo da hist\u00f3ria.<\/strong><\/span><\/h4>\n

 <\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Lugar de fala: compor, analisar, conhecer<\/h4>\n

Meu lugar de fala \u00e9 o compori<\/sup>. E assim, a partir dessa perspectiva, pretendo refletir sobre a multifacetada coexist\u00eancia de m\u00fasica e ci\u00eancia. Uma vis\u00e3o cr\u00edtica.<\/p>\n

De forma objetiva esse tema incide sobre o cerne da minha atividade cotidiana ao longo de d\u00e9cadas: a rela\u00e7\u00e3o entre composi\u00e7\u00e3o e an\u00e1lise (teoria). O pensar de forma sistem\u00e1tica sobre m\u00fasica.<\/p>\n

Trata-se de uma rela\u00e7\u00e3o bifronte, pois a atividade anal\u00edtica \u00e9 tanto uma parte significativa do pr\u00f3prio\u00a0compor, como uma atividade interpretativa em si mesma.<\/p>\n

Dizemos \u201cn\u00e3o\u201d a uma tradicional concep\u00e7\u00e3o que imagina a an\u00e1lise como adjunta pragm\u00e1tica do compor (uma esp\u00e9cie de bengala). \u00c9 bem mais, constitui o objeto.<\/p>\n

Como atividade interpretativa p\u00f5e em movimento a musicologia hist\u00f3rica, o ensino de teoria e an\u00e1lise, o embasamento de disserta\u00e7\u00f5es e teses, a elabora\u00e7\u00e3o de notas de programas de concerto, e mesmo os meus posts no Instagramii<\/sup>…<\/p>\n

Em 1885, Guido Adler publicou um trabalho referencial: uma tabela abrangente dos saberes musicais,\u00a0System der Musikwissenschaft<\/em>\u00a0(Sistema de uma Ci\u00eancia da M\u00fasica).iii<\/sup> Ou seja, Musicologia. Um marco.<\/p>\n

Com isso, conseguiu instituir, na era recente, uma ci\u00eancia aut\u00f4noma da m\u00fasica, n\u00e3o subordinada \u00e0 filologia cl\u00e1ssica ou \u00e0 est\u00e9tica filos\u00f3fica pura. E espa\u00e7o nas universidades.<\/p>\n

Dividiu sua tabela em dois grandes ramos: o hist\u00f3rico e o sistem\u00e1tico, uma solu\u00e7\u00e3o engenhosa, evitando que a teoria e mesmo a psicologia fossem apenas auxiliares da hist\u00f3ria. Antecipou a interdisciplinaridade.<\/p>\n

No primeiro ramo: A hist\u00f3ria da m\u00fasica, dos estilos, das escolas, as biografias, a paleografia, a cr\u00edtica das fontes. Ou seja: como a m\u00fasica se transformou no tempo?<\/p>\n

No segundo: a teoria, a est\u00e9tica, a psicologia, a fisiologia, a ac\u00fastica e a pedagogia. Ou seja: Quais as leis e estruturas da m\u00fasica?<\/p>\n

E, para al\u00e9m dessas duas categorias fundamentais, cria uma esp\u00e9cie de campo transversal, a Musicologia Comparada, que vai revolucionar o s\u00e9culo seguinte: a investiga\u00e7\u00e3o comparativa das formas e modos de pensamento musical dos povos. A etnomusicologiaiv<\/sup>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Adler e o ponto cego da musicologia<\/h4>\n

Ora, nossa revisita a Adler n\u00e3o \u00e9 sem segundas inten\u00e7\u00f5es. Queremos apontar algo bastante surpreendente: n\u00e3o h\u00e1 refer\u00eancia alguma \u00e0 cria\u00e7\u00e3o musical, que assim desaparece como problema epistemol\u00f3gico. N\u00e3o seria um dos saberes musicais?<\/p>\n

Essa lacuna n\u00e3o \u00e9 acidental: ela \u00e9 constitutiva do projeto positivista e historicista do final do S\u00e9culo XIX. Adler precisava garantir a cientificidade por exclus\u00e3o, pois esse exclu\u00eddo seria o objeto de estudo. O compor sendo visto como algo \u201csubjetivo demais\u201d.<\/p>\n

Ao assumir o compor como lugar de fala,\u00a0sinalizo\u00a0a necessidade de uma perspectiva cr\u00edtica com rela\u00e7\u00e3o a essa arruma\u00e7\u00e3o das coisas, o que inclui a cr\u00edtica ao modelo de Adler e todos os seus herdeiros, que deixam de reconhecer a cria\u00e7\u00e3o como um saber.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cA m\u00fasica passa a ser compreendida n\u00e3o apenas como organiza\u00e7\u00e3o sonora, mas como campo de proje\u00e7\u00f5es subjetivas e constru\u00e7\u00f5es de sentido.\u201d<\/em><\/span><\/h4>\n

 <\/p>\n

N\u00e3o esquecer: a teoria da m\u00fasica tem hist\u00f3ria milenar. Aristoxeno de Tarento escreveu um tratado sobre Ritmo h\u00e1 mais de dois mil\u00eanios e o que disse reverbera ainda hojev<\/sup>.<\/p>\n

Ele entendeu que altura, intensidade e timbre s\u00e3o fenom\u00eanicos e ritmo \u00e9 relacional. Ora, isso \u00e9 algo que a neuroci\u00eancia recupera hoje a partir do estudo da rela\u00e7\u00e3o entre o c\u00f3rtex e o cerebelo.<\/p>\n

Portanto, n\u00e3o faz sentido acreditar que a capacidade de investigar a m\u00fasica tenha surgido apenas a partir da ci\u00eancia moderna, e apenas no Ocidente.<\/p>\n

Esse efeito de cr\u00edtica tamb\u00e9m surge da pr\u00f3pria experi\u00eancia\u00a0m\u00fasica. Imposs\u00edvel negar a coer\u00eancia e sistematicidade presentes na m\u00fasica medieval de um Guillaume de Machaut, cerca de 1300, com sua Missa de Notre Dame. Ou nos ritmos do candombl\u00e9 da Bahia.<\/p>\n

A coer\u00eancia sonora, a captura de um sentido de espa\u00e7o nas estruturas, a catedral sonora, digamos assim \u2014 a grande met\u00e1fora da episteme medieval. H\u00e1 um pesquisador atuando, alguns s\u00e9culos antes de surgir o conceito de pesquisa tal como o entendemos hoje.<\/p>\n

Olhando por esse \u00e2ngulo, parece dif\u00edcil negar uma grande contribui\u00e7\u00e3o da m\u00fasica, e das artes, para a maturidade cognitiva que vai dar suporte \u00e0 ruptura epistemol\u00f3gica de um Galileu ou Descartes. A quest\u00e3o se inverte. Mas ningu\u00e9m criou uma \u201ccienciologia\u201d para investigar as ci\u00eancias a partir das artes.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Horizontes anal\u00edticos: uma ci\u00eancia plural da m\u00fasica<\/h4>\n

Voltando ao percurso iniciado por Adler, vemos que foi aberto um campo que, ao longo do S\u00e9culo XX e XXI, precisou se reorganizar tanto para aprofundar suas propostas iniciais como para enfrentar suas omiss\u00f5es. Vejamos uma breve s\u00edntese dos horizontes tem\u00e1ticos (ou janelas) assim desenvolvidos:<\/p>\n

 <\/p>\n

    \n
  1. i) Estrutura ampliada<\/em><\/strong>: o n\u00facleo mais diretamente herdeiro do ramo sistem\u00e1tico re\u00fane abordagens empenhadas em modelar a organiza\u00e7\u00e3o interna da m\u00fasica. A\u00a0teoria tradicional<\/strong>(an\u00e1lise harm\u00f4nica, contrapontovi<\/sup> e forma, ensinados hoje nos cursos de gradua\u00e7\u00e3o em m\u00fasica, al\u00e9m da tradicional musicologia)vii<\/sup>; a\u00a0an\u00e1lise schenkeriana<\/strong>, que articula atrav\u00e9s da ferramenta da redu\u00e7\u00e3o eventos da contiguidade (vizinhan\u00e7as de superf\u00edcie) com eventos de longa dura\u00e7\u00e3o (estrutura, Ursatz<\/em>)viii<\/sup>; os\u00a0estudos mot\u00edvicos<\/strong>(a\u00ed inclu\u00edda a Grundgestalt schoenberguiana), que trabalham com a perman\u00eancia de ideias germinais que nunca se repetem, mas nunca se perdem, e levam \u00e0 no\u00e7\u00e3o de developing variation<\/em>ix<\/sup>; a<\/em>\u00a0teoria p\u00f3s-tonal<\/strong>, quando a coer\u00eancia sobrevive sem centro atrav\u00e9s da l\u00f3gica matem\u00e1tica dos conjuntos \u2014 de forma mais recente gerando a teoria dos contornos<\/strong>xi<\/sup>; a\u00a0an\u00e1lise neo-riemanniana<\/strong>,xii<\/sup> que envolve l\u00f3gicas tri\u00e1dicas para al\u00e9m tanto da tonalidade tradicional como da concep\u00e7\u00e3o serial do espa\u00e7o. Esse vasto horizonte j\u00e1 foi denominado de paradigma estrutural-organicista, em sua valoriza\u00e7\u00e3o pela busca de princ\u00edpios que\u00a0expliquem\u00a0coer\u00eancia, continuidade e transforma\u00e7\u00e3o musical. Ao longo do s\u00e9culo XX, esse impulso formalista se expande para novos par\u00e2metros:\u00a0an\u00e1lise da textura<\/strong>xiii<\/sup>\u00a0<\/strong>(e da orquestra\u00e7\u00e3oxiv<\/sup>),\u00a0an\u00e1lise do timbre<\/strong>\u00a0(e espectro)xv<\/sup> e, mais recentemente,\u00a0modelos computacionais<\/strong>xvi<\/sup>. Ainda que cada uma dessas abordagens\u00a0refine\u00a0de modo not\u00e1vel a descri\u00e7\u00e3o estrutural do fen\u00f4meno musical, o compor permanece majoritariamente como pressuposto t\u00e1cito, n\u00e3o como problema epistemol\u00f3gico expl\u00edcito.<\/li>\n<\/ol>\n

     <\/p>\n

      \n
    1. ii) Tempo, gesto, energia e experi\u00eancia: <\/strong>Um segundo conjunto de abordagens desloca o foco da estrutura entendida como organiza\u00e7\u00e3o espacial para a m\u00fasica como experi\u00eancia temporal em a\u00e7\u00e3o. Teorias do ritmo<\/strong>xvii<\/sup> e da temporalidade<\/strong>xviii<\/sup>, desde meados do s\u00e9culo XX, passam a compreender o tempo musical n\u00e3o como simples sucess\u00e3o de eventos, mas como campo de expectativas, tens\u00f5es, acentua\u00e7\u00f5es e direcionalidades. Nesse horizonte, categorias como hipermetria, agrupamento, acento e propor\u00e7\u00e3o tornam-se centrais para a compreens\u00e3o da forma como processo vivido. A esse eixo somam-se perspectivas energ\u00e9ticas<\/strong>xix<\/sup> e gestuais<\/strong>,xx<\/sup> que enfatizam a m\u00fasica como manifesta\u00e7\u00e3o de for\u00e7as, movimentos e resist\u00eancias, articulando som e corporeidadexxi<\/sup>. A an\u00e1lise deixa ent\u00e3o de tratar apenas de rela\u00e7\u00f5es abstratas entre alturas ou dura\u00e7\u00f5es e passa a considerar o gesto musical como forma de pensamento incorporado. As abordagens fenomenol\u00f3gicas<\/strong>, por sua vez, oferecem o fundamento experiencial dessas investiga\u00e7\u00f5es, ao privilegiar a escuta, a percep\u00e7\u00e3o do tempo, o sentimento de fluxo e a presen\u00e7a do corpo na constitui\u00e7\u00e3o do sentido musicalxxii<\/sup>. Nesse conjunto, a forma j\u00e1 n\u00e3o \u00e9 concebida como arranjo est\u00e1tico, mas como experi\u00eancia temporal vivida, continuamente atualizada na escuta e na performance. Ainda assim, mesmo quando a m\u00fasica \u00e9 compreendida como a\u00e7\u00e3o, movimento ou energia, a an\u00e1lise tende frequentemente a operar de modo retrospectivo, descrevendo processos j\u00e1 realizados.<\/li>\n<\/ol>\n

       <\/p>\n

      iii) Sentido, interpreta\u00e7\u00e3o e subjetividade<\/em><\/strong>: outras janelas deslocam o foco da estrutura para o sentido. A\u00a0an\u00e1lise semiol\u00f3gica<\/strong>xxiii<\/sup>,\u00a0narrativa<\/strong>xxiv<\/sup>, significa\u00e7\u00e3o e di\u00e1logos com a literatura,<\/strong>\u00a0os estudos da\u00a0interpreta\u00e7\u00e3o<\/strong>xxv<\/sup>\u00a0(o int\u00e9rprete como analista), os di\u00e1logos com a\u00a0psican\u00e1lise<\/strong>xxvi<\/sup>\u00a0e com a\u00a0filosofia<\/strong>xxvii<\/sup>\u00a0tratam a m\u00fasica como pr\u00e1tica simb\u00f3lica, produtora de significados e afetosxxviii<\/sup>. Aqui, a an\u00e1lise assume car\u00e1ter hermen\u00eautico, articulando som, escuta e interpreta\u00e7\u00e3o. A m\u00fasica passa a ser compreendida n\u00e3o apenas como organiza\u00e7\u00e3o sonora, mas como campo de proje\u00e7\u00f5es subjetivas e constru\u00e7\u00f5es de sentido. Ainda assim, a cria\u00e7\u00e3o musical tende a figurar como objeto interpretado, e n\u00e3o como lugar onde o pr\u00f3prio pensamento anal\u00edtico se constitui.<\/p>\n

       <\/p>\n

      iv) Contextos, culturas e media\u00e7\u00f5es<\/em><\/strong>: Um quarto conjunto reinscreve a m\u00fasica em seus contextos hist\u00f3ricos, sociais, culturais e midi\u00e1ticos. A\u00a0sociologia da m\u00fasica<\/strong>xxix<\/sup>, os\u00a0enfoques comparativos<\/strong>xxx<\/sup>, os estudos sobre tradi\u00e7\u00f5es populares, bem como as perspectivas cr\u00edticas associadas \u00e0 chamada\u00a0new musicology<\/strong>xxxi<\/sup> questionam c\u00e2nones, universalismos e hierarquias. A\u00a0an\u00e1lise de<\/strong>m\u00fasica para cinema e audiovisual<\/strong>xxxii<\/sup>amplia ainda mais esse quadro, ao evidenciar a intera\u00e7\u00e3o entre som, imagem e narrativa. Essas abordagens tornam claro que nenhuma ci\u00eancia da m\u00fasica \u00e9 neutra ou descontextualizada. No entanto, mesmo ao situar a m\u00fasica no mundo, o compor raramente \u00e9 tratado como forma de produ\u00e7\u00e3o de conhecimento em si.<\/p>\n

      \u00a0<\/strong><\/p>\n

      v) Mente, reflexividade e o compor: <\/strong>Um outro conjunto de abordagens concentra-se na reflex\u00e3o sobre a mente musical e sobre os pr\u00f3prios fundamentos da atividade anal\u00edtica e composicional. Enraizadas em perspectivas fenomenol\u00f3gicas \u2014 que investigam o tempo vivido, a percep\u00e7\u00e3o, a expectativa e a experi\u00eancia musical \u2014 essas abordagens desdobram-se, ao longo da segunda metade do s\u00e9culo XX, em modelos cognitivos que procuram formalizar os modos pelos quais ouvintes, int\u00e9rpretes e compositores organizam e antecipam o som. A cogni\u00e7\u00e3o musical<\/strong>xxxiii<\/sup>, longe de constituir um campo \u201crecente\u201d, articula-se a esse legado, dialogando tanto com a psicologia quanto com a teoria musical. De forma mais recente, consolida-se a \u00e1rea da neuromusicologia<\/strong>, voltada para estudos em profundidade da estrutura e funcionamento do c\u00e9rebro e sistema nervosoxxxiv<\/sup>. Nesse horizonte, a mente n\u00e3o \u00e9 pensada apenas como receptora de estruturas, mas como inst\u00e2ncia ativa de constru\u00e7\u00e3o, categoriza\u00e7\u00e3o e reflex\u00e3o. O processo de diversifica\u00e7\u00e3o de enfoques em teoria da m\u00fasica vai estimular o surgimento de abordagens h\u00edbridas<\/strong>xxxv<\/sup>, reunindo v\u00e1rias perspectivas distintasxxxvi<\/sup>, e, tamb\u00e9m, faz crescer o esfor\u00e7o de categoriza\u00e7\u00e3o do pr\u00f3prio ato anal\u00edticoxxxvii<\/sup>, ou seja, abordagens meta-anal\u00edticas<\/strong>xxxviii<\/sup>. Ao longo das \u00faltimas d\u00e9cadas vai se consolidando o que denominamos de teorias do compor<\/strong>, contrapondo-se \u00e0 tradi\u00e7\u00e3o de descri\u00e7\u00e3o externa e buscando reconhecimento como pr\u00e1tica reflexiva na qual pensar, decidir e criar se implicam mutuamente. Essa inflex\u00e3o desloca o foco da an\u00e1lise como explica\u00e7\u00e3o posterior para a an\u00e1lise como dimens\u00e3o constitutiva do fazer musical.<\/p>\n

       <\/p>\n

      Breve Vis\u00e3o da Germina\u00e7\u00e3o de Enfoques Te\u00f3ricos no Brasil<\/h4>\n

      Ora, todo esse processo de diversifica\u00e7\u00e3o de abordagens em teoria da m\u00fasica teve grande impacto no Brasil, cujo sistema de p\u00f3s-gradua\u00e7\u00e3o em m\u00fasica consolidou-se justamente a partir dos anos 90 \u2014 per\u00edodo de intensa expans\u00e3o dessas perspectivas. Apresentamos abaixo um mapeamento de marcos pioneiros e pesquisas referenciais conduzidas no Brasil que reverberam os horizontes elencados. Vale observar que se trata de uma cartografia seletiva, que prioriza refer\u00eancias hist\u00f3ricas para evidenciar o tempo de germina\u00e7\u00e3o e a solidez dessas ideias entre n\u00f3s. Diante da vasta produ\u00e7\u00e3o contempor\u00e2nea, elencamos exemplos que permitem ao leitor visualizar a for\u00e7a e a autonomia da ci\u00eancia da m\u00fasica em solo brasileiro.<\/p>\n

       <\/p>\n

      \u201cAo compor, n\u00e3o se organizam apenas sons, mas se instituem universos sonoros dotados de regras, expectativas e coer\u00eancias pr\u00f3prias.\u201d<\/em><\/span><\/h4>\n

       <\/p>\n

       <\/p>\n

      I. <\/strong>Estrutura Ampliada<\/strong><\/p>\n

      1. Musicologia<\/p>\n

        \n
      • LAGO, Manoel. O c\u00edrculo Veloso-Guerra e Darius Milhaud no Brasil<\/em>, 2010.<\/li>\n<\/ul>\n

        2. An\u00e1lise e Forma<\/p>\n

          \n
        • SCLIAR, Esther. Elementos de an\u00e1lise musical<\/em>, 1985.<\/li>\n<\/ul>\n

          3. An\u00e1lise Schenkeriana<\/p>\n

            \n
          • GERLING, Cristina. A contribui\u00e7\u00e3o de H. Schenker para a interpreta\u00e7\u00e3o musical<\/em>, 1989.<\/li>\n<\/ul>\n

            4. Estudos Mot\u00edvicos<\/p>\n

              \n
            • LIMA, Paulo Costa. An\u00e1lise de transforma\u00e7\u00f5es tem\u00e1ticas na op. 11 n. 1 de Arnold Schoenberg<\/em>, 1993.<\/li>\n
            • DUDEQUE, Norton. Music Theory and Analysis in the Writings of Arnold Schoenberg<\/em>, 2005.<\/li>\n<\/ul>\n

              5. Teoria P\u00f3s-Tonal<\/p>\n

                \n
              • OLIVEIRA, Jamary. “Reflets dans l\u2019eau” \u2013 Images I para piano de Claude Debussy<\/em>, Revista ART n. 001, 1981.<\/li>\n<\/ul>\n

                6. Teoria dos Contornos<\/p>\n

                  \n
                • SAMPAIO, Marcos da Silva. Em torno da rom\u00e3: aplica\u00e7\u00f5es de opera\u00e7\u00f5es com contornos na composi\u00e7\u00e3o<\/em>, 2008.<\/li>\n<\/ul>\n

                  7. An\u00e1lise Neo-Riemanniana<\/p>\n

                    \n
                  • ALMADA, Carlos. Uma proposta te\u00f3rica visando \u00e0 aplica\u00e7\u00e3o de princ\u00edpios neorriemanianos em m\u00fasica popular<\/em>, 2017.<\/li>\n<\/ul>\n

                    8. An\u00e1lise da Textura<\/p>\n

                      \n
                    • ALVES, Danilo A. C. Textura musical e escuta: uma proposta de unidade de an\u00e1lise<\/em>, 2010.<\/li>\n<\/ul>\n

                      9. An\u00e1lise do Timbre<\/p>\n

                        \n
                      • ANTUNES, Jorge.\u00a0 A correspond\u00eancia entre os sons e as cores: bases te\u00f3ricas para uma “m\u00fasica cromof\u00f4nica<\/em>“. 1982.<\/li>\n
                      • FERRAZ, Silvio. O timbre como elemento estrutural<\/em>, 2004.<\/li>\n<\/ul>\n

                        10. Modelos Computacionais<\/p>\n

                          \n
                        • OLIVEIRA, Jamary. “S\u00e9rie: um programa auxiliar para an\u00e1lise de m\u00fasica dodecaf\u00f4nica”<\/em>, Revista ART n. 002, 1981.<\/li>\n<\/ul>\n

                          \u00a0<\/strong><\/p>\n

                          II. Tempo, Gesto, Energia e Experi\u00eancia<\/strong><\/p>\n

                          11. Teoria do Ritmo e Temporalidade<\/p>\n

                            \n
                          • FREITAS, S\u00e9rgio. “Que som \u00e9 esse?”: uma an\u00e1lise das rela\u00e7\u00f5es entre m\u00fasica popular e teoria musical<\/i><\/li>\n<\/ul>\n

                            12. Perspectivas Energ\u00e9ticas<\/p>\n

                              \n
                            • ALMADA, Carlos.\u00a0Harmonia funcional<\/i>. (direcionalidade e harmonia) 2009.<\/li>\n<\/ul>\n

                              13. Perspectivas Gestuais<\/p>\n

                                \n
                              • GOMES, L. S. Gesto e performance musical: por uma abordagem fenomenol\u00f3gica<\/em>, 2018.<\/li>\n<\/ul>\n

                                14. Abordagem Fenomenol\u00f3gica<\/p>\n

                                  \n
                                • FERRAZ, Silvio. M\u00fasica e repeti\u00e7\u00e3o: a escuta fenomenol\u00f3gica de repeti\u00e7\u00f5es na m\u00fasica do s\u00e9culo XX<\/em>, 1998<\/li>\n<\/ul>\n

                                  \u00a0<\/strong><\/p>\n

                                  III. Sentido, Interpreta\u00e7\u00e3o e Subjetividade<\/strong><\/p>\n

                                  15. Semiologia, Narrativa, Significa\u00e7\u00e3o e Literatura<\/p>\n

                                    \n
                                  • TATIT, Luiz. O cancionista: composi\u00e7\u00e3o de can\u00e7\u00f5es no Brasil<\/em>, 1996.<\/li>\n
                                  • WISNIK, Jos\u00e9 Miguel. O som e o sentido: uma outra hist\u00f3ria das m\u00fasicas<\/em>, 1989.<\/li>\n<\/ul>\n

                                    16. Estudos da Interpreta\u00e7\u00e3o<\/p>\n

                                      \n
                                    • MARTINS, Jos\u00e9 Eduardo. Encontros sob m\u00fasica<\/em>, 1990.<\/li>\n<\/ul>\n

                                      17. Di\u00e1logos com a Psican\u00e1lise<\/p>\n

                                        \n
                                      • LIMA, Paulo Costa. M\u00fasica e psican\u00e1lise: uma poss\u00edvel interface<\/em>, Atravez n. 8\/9, 1995.<\/li>\n<\/ul>\n

                                        18. M\u00fasica e Filosofia<\/p>\n

                                          \n
                                        • TOM\u00c1S, Lia. Ouvir o l\u00f3gos: m\u00fasica e filosofia<\/em>, 2002.<\/li>\n<\/ul>\n

                                          \u00a0<\/strong><\/p>\n

                                          IV. Contextos, Culturas e Media\u00e7\u00f5es<\/strong><\/p>\n

                                          19. Sociologia da M\u00fasica<\/p>\n

                                            \n
                                          • NAVES, Santuza Cambraia. Da Bossa Nova \u00e0 Tropic\u00e1lia<\/em>, 2001.<\/li>\n
                                          • VIANNA, Hermano. O mist\u00e9rio do samba<\/em>, 1995.<\/li>\n<\/ul>\n

                                            20. Estudos Comparativos<\/p>\n

                                              \n
                                            • LUCAS, Maria Elizabeth. M\u00fasica e patrim\u00f4nio cultural: diversidade e fluxos transnacionais,<\/em> 2005.<\/li>\n<\/ul>\n

                                              21. An\u00e1lise de M\u00fasica Brasileira<\/p>\n

                                                \n
                                              • ANDRADE, M\u00e1rio de. Ensaio sobre a m\u00fasica brasileira<\/em>, 1928.<\/li>\n
                                              • ULH\u00d4A, Martha. M\u00fasica popular no Brasil: caminhos para a an\u00e1lise<\/em>, 2000.<\/li>\n
                                              • NOGUEIRA, Ilza. An\u00e1lise musical: uma atividade interpretativa<\/em>, 1997.<\/li>\n
                                              • PIEDADE, Ac\u00e1cio Tadeu de Camargo. Villa-Lobos e a ret\u00f3rica musical: um estudo das t\u00f3picas<\/em>, 2011<\/li>\n<\/ul>\n

                                                22. New Musicology (Perspectivas Cr\u00edticas)<\/p>\n

                                                  \n
                                                • DUDEQUE, Norton. M. Teoria e an\u00e1lise: a Nova Musicologia em quest\u00e3o<\/em>, 2001<\/li>\n<\/ul>\n

                                                  23. An\u00e1lise de M\u00fasica para Cinema e Audiovisual<\/p>\n

                                                    \n
                                                  • CARRASCO Ney.\u00a0Sygkhronos: a forma\u00e7\u00e3o da po\u00e9tica musical do cinema, 2003<\/i><\/li>\n<\/ul>\n

                                                    \u00a0<\/strong><\/p>\n

                                                    V. Mente, Reflexividade e o Compor<\/strong><\/p>\n

                                                    24. Cogni\u00e7\u00e3o Musical<\/p>\n

                                                      \n
                                                    • ILARI, Beatriz. M\u00fasica, cogni\u00e7\u00e3o e educa\u00e7\u00e3o<\/em>, 2002.<\/li>\n
                                                    • \n
                                                      NOGUEIRA, Marcos. A sem\u00e2ntica do entendimento musical,<\/em> 2009.<\/div>\n<\/li>\n<\/ul>\n

                                                      25. Neuromusicologia<\/p>\n

                                                        \n
                                                      • MUSZKAT, Mauro. M\u00fasica e neuroci\u00eancia<\/em>, 2008<\/li>\n<\/ul>\n

                                                        26. Abordagens Meta-anal\u00edticas<\/p>\n

                                                          \n
                                                        • LIMA, Paulo Costa. Superf\u00edcie e estrutura na m\u00fasica octat\u00f4nica de Ernst Widmer<\/em>, 2000.<\/li>\n
                                                        • DUDEQUE, Norton. Teoria e an\u00e1lise musical: retrospectiva e perspectivas<\/em>, 2014.<\/li>\n
                                                        • NOGUEIRA, Ilza. teoria e analise misical em perspectiva did\u00e1tica<\/em>, 2017.<\/li>\n<\/ul>\n

                                                          27. Abordagens H\u00edbridas<\/p>\n

                                                            \n
                                                          • GENTIL-NUNES, Pauxy.\u00a0An\u00e1lise Particional: uma media\u00e7\u00e3o entre composi\u00e7\u00e3o musical e an\u00e1lise de texturas<\/i>. 2009.<\/li>\n<\/ul>\n

                                                            28. Teorias do Compor (Composicionalidade)<\/p>\n

                                                              \n
                                                            • WIDMER, Ernst. Entroncamentos sonoros: ensaio a uma did\u00e1tica da m\u00fasica contempor\u00e2nea<\/em>, 1972.<\/li>\n
                                                            • LIMA, Paulo Costa. Teoria e Pr\u00e1tica do Compor<\/em> (S\u00e9rie Vol. 1 a 6), 2012-2025.<\/li>\n<\/ul>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              O panorama acima delineado, longe de se esgotar em uma listagem bibliogr\u00e1fica, revela a pujan\u00e7a de um processo de germina\u00e7\u00e3o te\u00f3rica que conferiu \u00e0 teoria brasileira uma fisionomia pr\u00f3pria. Essa cartografia demonstra que a diversifica\u00e7\u00e3o de horizontes n\u00e3o ocorreu por simples mimesis acad\u00eamica, mas por uma necessidade intr\u00ednseca de dar conta da complexidade dos nossos fen\u00f4menos sonoros \u2014 da sofistica\u00e7\u00e3o estrutural de um Villa-Lobos \u00e0 po\u00e9tica microssist\u00eamica da can\u00e7\u00e3o popular. \u00c9 importante notar que este mapeamento \u00e9 apenas a superf\u00edcie de um oceano de caminhos que ainda demandam sistematiza\u00e7\u00e3o, como as emergentes investiga\u00e7\u00f5es sobre saberes tradicionais e decoloniza\u00e7\u00e3o, as novas fronteiras da ecologia ac\u00fastica e as transforma\u00e7\u00f5es da escuta em ambientes de hipermedia\u00e7\u00e3o digital. O que emerge dessa rede de saberes \u00e9 a imagem de uma ci\u00eancia da m\u00fasica que, ao reconhecer suas m\u00faltiplas janelas, assume-se como uma pr\u00e1tica reflexiva \u2014 um verdadeiro saber em ato que n\u00e3o apenas descreve a m\u00fasica, mas participa ativamente da sua inven\u00e7\u00e3o e renova\u00e7\u00e3o cont\u00ednua no cen\u00e1rio contempor\u00e2neo.<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              Composicionalidade e fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-constitutiva<\/h4>\n

                                                              Destacamos a \u00faltima janela elencada, a teoria do compor, \u00e0 qual nos dedicamos nas \u00faltimas d\u00e9cadas, como uma rebeldia especial com rela\u00e7\u00e3o \u00e0 tend\u00eancia hist\u00f3rica de separa\u00e7\u00e3o entre pr\u00e1tica e teoria \u2014 a pr\u00e1tica compositiva assumindo o lugar de objeto das teorias.<\/p>\n

                                                              Para enfrentar esse ponto cego historicamente produzido pela musicologia \u2014 a exclus\u00e3o da cria\u00e7\u00e3o como forma de saber \u2014 desenvolvi a no\u00e7\u00e3o de\u00a0composicionalidade<\/strong>\u00a0entendendo o compor n\u00e3o como aplica\u00e7\u00e3o de conceitos pr\u00e9vios, mas como um processo no qual pensar e fazer m\u00fasica se implicam mutuamente. Compor \u00e9, nesse sentido, um\u00a0tornar-se composi\u00e7\u00e3o<\/strong>: um campo em permanente atualiza\u00e7\u00e3o, no qual decis\u00f5es sonoras produzem simultaneamente objetos musicais e modos de pens\u00e1-los.<\/p>\n

                                                              A composicionalidade assim, n\u00e3o prop\u00f5e um m\u00e9todo \u00fanico, mas um modo de compreender o compor como produ\u00e7\u00e3o de m\u00fasica e de conhecimento, muitas vezes funcionando como uma ferramenta para a gest\u00e3o de discursos e m\u00e9todos os mais diversosxxxix<\/sup>.<\/p>\n

                                                              Opera por meio de inst\u00e2ncias que n\u00e3o s\u00e3o t\u00e9cnicas no sentido estrito, mas epistemol\u00f3gicas: a primeira \u00e9 a\u00a0inven\u00e7\u00e3o de mundos<\/strong>: ao compor, n\u00e3o se organizam apenas sons, mas se instituem universos sonoros dotados de regras, expectativas e coer\u00eancias pr\u00f3prias.<\/p>\n

                                                              A segunda \u00e9 a\u00a0criticidade<\/strong>: ao inventar um mundo, instaura-se tamb\u00e9m um ponto de observa\u00e7\u00e3o a partir do qual outros mundos musicais passam a ser interpretados, mostrando que o compor, j\u00e1 \u00e9, desde o in\u00edcio, um gesto interpretativo.<\/p>\n

                                                              A terceira \u00e9 a\u00a0reciprocidade<\/strong>\u00a0ou plasma\u00e7\u00e3o de identidades: a obra n\u00e3o expressa um sujeito previamente dado: ao contr\u00e1rio, no ato de escrever, algo tamb\u00e9m se inscreve no compositor, de modo que a obra participa da inven\u00e7\u00e3o de seu criador.<\/p>\n

                                                              Essas inst\u00e2ncias \u201csoft\u201d se articulam a outras duas mais \u201chard\u201d, mais b\u00e1sicas: a\u00a0inseparabilidade de teoria e pr\u00e1tica<\/strong>, que j\u00e1 mencionamos, e o\u00a0campo de escolhas<\/strong>, onde crit\u00e9rios s\u00e3o definidos, alternativas avaliadas e decis\u00f5es efetivamente tomadas. \u00c9 a partir desse espa\u00e7o que a an\u00e1lise opera como algo que denominei de\u00a0fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-constitutiva,\u00a0<\/strong>e n\u00e3o como bengala externa, mas como parte ativa do gesto criadorxl<\/sup>.<\/p>\n

                                                              Trata-se de fabula\u00e7\u00e3o porque envolve imagina\u00e7\u00e3o: no compor, a an\u00e1lise opera como constru\u00e7\u00e3o de caminhos poss\u00edveis, por exemplo quando a escolha de determinados intervalos ou gestos sonoros passa a organizar todo um mundo musical. \u00c9 te\u00f3rica porque cada escolha significante \u2014 uma nota, um intervalo, um timbre \u2014 carrega consigo contextos: sistemas de afina\u00e7\u00e3o, escalas, conven\u00e7\u00f5es hist\u00f3ricas. E \u00e9 constitutiva porque, seguindo a perspectiva de Cornelius Castoriadis, a arte n\u00e3o descobre o novo: ela o institui. Decidir, aqui, \u00e9 criar.<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              \u201cAo inventar um mundo, instaura-se tamb\u00e9m um ponto de observa\u00e7\u00e3o a partir do qual outros mundos musicais passam a ser interpretados, mostrando que o compor, j\u00e1 \u00e9, desde o in\u00edcio, um gesto interpretativo.\u201d<\/em><\/span><\/h4>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              Quando a an\u00e1lise se dirige a obras j\u00e1 constitu\u00eddas, com o intuito de compreend\u00ea-las, ela assume outra fei\u00e7\u00e3o: uma fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-interpretativa. J\u00e1 n\u00e3o constitui a obra, mas prop\u00f5e percursos de sentido, ou seja, a reconstitui. Em ambos os casos, a an\u00e1lise n\u00e3o \u00e9 exterior \u00e0 m\u00fasica: ela participa de sua produ\u00e7\u00e3o ou de sua reinven\u00e7\u00e3o interpretativa.<\/p>\n

                                                              \u00a0<\/em><\/strong><\/p>\n

                                                              Momentos de An\u00e1lise<\/em><\/strong><\/p>\n

                                                              Os conceitos desenhados acima reverberam em diversos momentos do fazer anal\u00edtico:<\/p>\n

                                                              Imagine uma obra sendo constru\u00edda a partir de elementos trazidos da cultura dos caboclos, com sua natureza h\u00edbrida afro-brasileira. O Caboclo Sete Flechas \u00e9 uma entidade espiritual do contexto afro-brasileiro. Sua marca distintiva \u00e9 uma cantiga que marca sua apari\u00e7\u00e3o nas celebra\u00e7\u00f5es espirituaisxli<\/sup>. H\u00e1 de se perguntar pelo conhecimento musical assim produzido.\u00a0 Ora, o Caboclo Sete Flechas demonstra conhecimento de teoria da m\u00fasica, na medida em que sua cantiga traz em si o pr\u00f3prio ato de atirar uma flecha, tanto em termos de impulso r\u00edtmico como em termos de disposi\u00e7\u00e3o espacial. No in\u00edcio da melodia temos um evento que representa o lan\u00e7amento da flecha, e logo ap\u00f3s flutuamos junto com a melodia numa esp\u00e9cie de plat\u00f4 que bem poderia ser o voo da flecha. No final do arco mel\u00f3dico, a sensa\u00e7\u00e3o de chegada, portanto, miss\u00e3o cumprida, a flecha atingiu seu objetivo. (Figura 1<\/strong>)<\/p>\n

                                                              \"\"<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              Mais curioso ainda \u00e9 que a melodia pode ser discutida em termos de um ciclo decrescente de intervalos: quarta justa (5), ter\u00e7a maior (4), ter\u00e7a menor (3), segunda maior (2). No processo de planejamento (ou seja, fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-constitutiva)\u00a0da obra \u201c7 Flechas: Um batuque Concertante\u201d (2015),\u00a0<\/em>trabalhei com a ideia de expans\u00e3o desse motivo da flecha, agora ampliado de (5,4,3,2) para (10,9,8,7,6,5,4,3,2). Essa flechona mot\u00edvica, que decresce de uma 7\u00aa menor at\u00e9 uma 2\u00aa maior, d\u00e1 origem a um mundo sonoro que respeita e reverbera a flecha original, mas expande drasticamente seu \u00e2mbito, gerando outros mundos sonoros, outras hibrida\u00e7\u00f5es. Sendo assim, \u00e9 a l\u00f3gica interna do material oriundo do contexto cultural que vai estabelecer uma dist\u00e2ncia constitutiva \u2014 a qual nomeei de dist\u00e2ncia ressignificadora<\/strong>. Ao construir um novo material de refer\u00eancia a partir dessa l\u00f3gica interna o meu compor passou a investir na dire\u00e7\u00e3o de estrat\u00e9gias de distanciamento, no sentido brechtiano do termo.<\/p>\n

                                                              Em \u201cAsa Branca\u201d<\/em>, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, a can\u00e7\u00e3o pode ser ouvida como uma narrativa estrutural constru\u00edda pela oposi\u00e7\u00e3o entre grau conjunto e salto mel\u00f3dico. Os trechos em grau conjunto estabelecem um ch\u00e3o est\u00e1vel, associado \u00e0 perman\u00eancia e \u00e0 vida ordin\u00e1ria no sert\u00e3o; os saltos, por sua vez, introduzem ruptura e deslocamento, figurando o voo da ave que foge da seca. N\u00e3o se trata de ilustrar o texto por meios musicais, mas de reconhecer uma sistematiza\u00e7\u00e3o imaginada que opera no pr\u00f3prio gesto composicional, dentro de um horizonte modal. Essa organiza\u00e7\u00e3o n\u00e3o apenas sustenta a coer\u00eancia da can\u00e7\u00e3o, como constitui a experi\u00eancia musical como um todo. A an\u00e1lise, aqui, n\u00e3o vem depois: ela j\u00e1 estava em a\u00e7\u00e3o no compor, como fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-constitutiva que articula sons, sentidos e decis\u00f5es. (Figura 2<\/strong>)<\/p>\n

                                                              \"\"<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              O exemplo mapeia os gestos constitu\u00eddos por altern\u00e2ncia de graus conjuntos e saltos, ilustrando a din\u00e2mica descrita acima. As letras \u2018A\u2019 e \u2018B\u2019 apresentam o gesto com a prepara\u00e7\u00e3o de grau conjunto, o salto, e a finaliza\u00e7\u00e3o em grau conjunto. Na letra \u2018C\u2019 percebemos como esses gestos s\u00e3o encadeados gerando um processo. Na letra \u2018D\u2019 uma esp\u00e9cie de apoteose dos saltos, finalizando a can\u00e7\u00e3o. Portanto, no conflito estabelecido entre perman\u00eancia e\u00a0 ruptura\/deslocamento, vence a segunda alternativa, aquela que abre a possibilidade de sobreviv\u00eancia e retorno: \u201ceu voltarei…\u201d<\/p>\n

                                                              Em \u201cS\u00f3 Louco\u201d<\/em>, de Dorival Caymmi, a coer\u00eancia da can\u00e7\u00e3o deriva da insist\u00eancia de uma c\u00e9lula mel\u00f3dica recorrente \u2014 sol, d\u00f3, r\u00e9 \u2014 associada ao desespero e \u00e0 obsess\u00e3o amorosa enunciada no texto (\u201cs\u00f3 louco amou como eu amei\u201d). Essa c\u00e9lula pode ser entendida como motivo, e, em n\u00edvel mais abstrato, como o conjunto (027), cuja sonoridade impregna o campo mel\u00f3dico e harm\u00f4nico da obra. N\u00e3o se trata de aplicar retrospectivamente a\u00a0set theory<\/em>\u00a0a Caymmi, mas de reconhecer uma organiza\u00e7\u00e3o sonora intuitiva que j\u00e1 operava no gesto composicional. A can\u00e7\u00e3o soa, do in\u00edcio ao fim, como varia\u00e7\u00e3o de uma mesma sonoridade afetiva: a loucura do amor. A an\u00e1lise, aqui, torna expl\u00edcita uma fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-constitutiva que estabelece o mundo sonoro da obraxlii<\/sup>. (Figura 3<\/strong>)<\/p>\n

                                                              \"\"<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              Em Brahms, a an\u00e1lise revela com clareza como a coes\u00e3o pode operar sob o disfarce da diversidade. Na Sinfonia n. 3, temas aparentemente distintos \u2014 entre movimentos e dentro de um mesmo movimento \u2014 mostram-se, sob exame mais atento, intimamente aparentados. Diferen\u00e7as de car\u00e1ter, ritmo e superf\u00edcie mascaram uma identidade estrutural profunda, constru\u00edda a partir de transforma\u00e7\u00f5es sutis de um mesmo n\u00facleo intervalar. Essa proximidade escondida sustenta a unidade da obra sem recorrer \u00e0 repeti\u00e7\u00e3o literal, produzindo uma coer\u00eancia intensa justamente pela via da varia\u00e7\u00e3o disfar\u00e7ada. A an\u00e1lise n\u00e3o imp\u00f5e essa unidade de fora; ela a faz emergir, reconhecendo um pensamento composicional que opera na gest\u00e3o das diferen\u00e7as. Um di\u00e1logo intenso entre \u2018inven\u00e7\u00e3o de mundos\u2019 e \u2018criticidade\u2019. Aqui, mais uma vez, a m\u00fasica se constitui como sons e an\u00e1lises em a\u00e7\u00e3o. O exemplo ilustra como o tema do segundo movimento \u00e9 diretamente derivado do tema inicial da Sinfonia. (Figura 4<\/strong>)<\/p>\n

                                                              \"\"<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              Em Arnold Sch\u00f6nberg, a an\u00e1lise torna vis\u00edvel a heran\u00e7a transformada do pensamento brahmsiano. No Drei Klavierst\u00fccke Op. 11 n. 1 \u00e9 poss\u00edvel identificar uma Grundgestalt r\u00edtmica que acompanha, orienta e articula as transforma\u00e7\u00f5es mot\u00edvicas e pr\u00e9-seriais das alturas. Antes de qualquer sistematiza\u00e7\u00e3o serial, h\u00e1 j\u00e1 uma l\u00f3gica de varia\u00e7\u00f5es que se transformam, operando no tempo, conferindo coes\u00e3o a um discurso que, na superf\u00edcie, parece inst\u00e1vel e at\u00e9 fragmentado. O interesse de Sch\u00f6nberg pelas an\u00e1lises da m\u00fasica de Brahms n\u00e3o \u00e9 casual; delas emergem conceitos como Grundgestalt e developing variation, que ser\u00e3o decisivos para a inven\u00e7\u00e3o de sistemas no s\u00e9culo XX, e para a plasma\u00e7\u00e3o de uma identidade do compositor como revolucion\u00e1rio inventor de sistemas. Portanto, um caso exemplar de reciprocidade: ao criar m\u00e9todos de serializa\u00e7\u00e3o o compositor \u00e9 tamb\u00e9m inventado por eles, transformando-se em identidade paradigma para o campo do compor no s\u00e9culo XX e mais. No exemplo, um pequeno trecho inicial da pe\u00e7a, com apresenta\u00e7\u00e3o da Grundgestalt r\u00edtmica, e a seguir o mapa das deriva\u00e7\u00f5es r\u00edtmicas que atravessam todo o tecido da obra. (Figura 5<\/strong>)<\/p>\n

                                                              \"\"<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              Ao revisitar o projeto fundador de Guido Adler, n\u00e3o se trata de negar sua import\u00e2ncia hist\u00f3rica, mas de tornar vis\u00edvel um ponto cego que atravessou grande parte da musicologia: a exclus\u00e3o da cria\u00e7\u00e3o como forma de saber. O percurso tra\u00e7ado aqui \u2014 da hist\u00f3ria longa da teoria musical \u00e0s m\u00faltiplas janelas anal\u00edticas, passando pela no\u00e7\u00e3o de composicionalidade, pela no\u00e7\u00e3o de fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-constitutiva, e pelos momentos de an\u00e1lise \u2014 sugere uma inflex\u00e3o necess\u00e1ria. A m\u00fasica n\u00e3o se constitui apenas como objeto de descri\u00e7\u00e3o posterior, mas como campo no qual decis\u00f5es sonoras e opera\u00e7\u00f5es anal\u00edticas se entrela\u00e7am desde o in\u00edcio. Compor \u00e9 j\u00e1 interpretar, sistematizar, criticar, analisar \u00e9 participar da constitui\u00e7\u00e3o ou da reinven\u00e7\u00e3o da obra. Nesse sentido, a ci\u00eancia da m\u00fasica n\u00e3o pode ser pensada como sistema \u00fanico e fechado, mas como pr\u00e1tica m\u00faltipla, situada e plural, na qual diferentes fabula\u00e7\u00f5es te\u00f3rico-constitutivas produzem mundos sonoros e modos de conhec\u00ea-los. A m\u00fasica, assim, n\u00e3o \u00e9 feita apenas de sons, nem de teorias e an\u00e1lises, mas da coexist\u00eancia ativa entre tudo issoxliii<\/sup> \u2014 um saber em ato.<\/p>\n

                                                               <\/p>\n

                                                              NOTAS<\/span><\/strong><\/h5>\n
                                                              i. Esta posi\u00e7\u00e3o j\u00e1 havia sido formulada pelo autor em seu discurso de posse na Academia Brasileira de M\u00fasica, \u201cCanta discurso, canta! E n\u00e3o te acomodes aos trilhos do pensamento linear discursivo\u201d (LIMA, 2016), no qual se prop\u00f5e uma cr\u00edtica ao pensamento linear-discursivo na reflex\u00e3o musical.<\/span><\/h5>\n
                                                              ii. O autor mant\u00e9m no perfil @paulo.costalima um conjunto de v\u00eddeo-an\u00e1lises dedicadas a mais de cem can\u00e7\u00f5es da m\u00fasica brasileira.<\/span><\/h5>\n
                                                              iii. A proposta de Guido Adler foi decisiva para a institucionaliza\u00e7\u00e3o da musicologia moderna e para os desdobramentos te\u00f3ricos que marcaram o s\u00e9culo XX (ADLER, 1885).<\/span><\/h5>\n
                                                              iv. Para uma vis\u00e3o abrangente da forma\u00e7\u00e3o e dos impasses hist\u00f3ricos da etnomusicologia, ver NETTL (2005).<\/span><\/h5>\n
                                                              v. A concep\u00e7\u00e3o de ritmo em Aristoxeno, entendida como rela\u00e7\u00e3o e n\u00e3o como fen\u00f4meno isolado, articula m\u00fasica, dan\u00e7a e poesia, antecipando debates que permanecem atuais (ARISTOXENUS, 1990).<\/span><\/h5>\n
                                                              vi. Refer\u00eancia cl\u00e1ssica da pedagogia contrapont\u00edstica e da tradi\u00e7\u00e3o especulativa pr\u00e9-moderna (FUX, 1965).<\/span><\/h5>\n
                                                              Obra historiogr\u00e1fica fundamental para a consolida\u00e7\u00e3o da musicologia no s\u00e9culo XX (GROUT; PALISCA, 2001).<\/span><\/h5>\n
                                                              vii. Formula\u00e7\u00e3o central da an\u00e1lise estrutural da m\u00fasica tonal (SCHENKER, 1979).<\/span><\/h5>\n
                                                              viii. A tradi\u00e7\u00e3o da an\u00e1lise mot\u00edvica, especialmente a partir da Grundgestalt, teve impacto decisivo sobre minha forma\u00e7\u00e3o como analista e compositor (SCHOENBERG, 1995).<\/span><\/h5>\n
                                                              ix. Obra seminal da teoria dos conjuntos aplicada \u00e0 m\u00fasica p\u00f3s-tonal (FORTE, 1973).<\/span><\/h5>\n
                                                              x. Texto fundador da contour theory, com ampla repercuss\u00e3o anal\u00edtica (FRIEDMANN, 1985), ressignificando o papel da superf\u00edcie na constru\u00e7\u00e3o de sentido musical.<\/span><\/h5>\n
                                                              xi. Refer\u00eancia central da an\u00e1lise neo-riemanniana e da no\u00e7\u00e3o de parcim\u00f4nia (COHN, 1997).<\/span><\/h5>\n
                                                              xii. Tratamento sistem\u00e1tico das fun\u00e7\u00f5es estruturais da textura musical (BERRY, 1987).<\/span><\/h5>\n
                                                              xiii. Refer\u00eancia can\u00f4nica para o estudo anal\u00edtico da orquestra\u00e7\u00e3o (ADLER, 2002).<\/span><\/h5>\n
                                                              xiv. Base anal\u00edtica e ac\u00fastica para o estudo do timbre musical (BEAUCHAMP, 2007).<\/span><\/h5>\n
                                                              xv. Modelagem computacional aplicada \u00e0 an\u00e1lise de estilo musical (COPE, 1991).<\/span><\/h5>\n
                                                              xvi. Formula\u00e7\u00e3o pioneira das rela\u00e7\u00f5es entre expectativa, forma e temporalidade, evento inaugural para a teoria do ritmo no s\u00e9culo XX (MEYER, 1960)<\/span><\/h5>\n
                                                              xvii. Obra fundamental sobre temporalidade musical e escuta, introduz a importante no\u00e7\u00e3o de tipos de temporalidade (KRAMER, 1988).<\/span><\/h5>\n
                                                              xviii. Abordagem energ\u00e9tica da m\u00fasica como campo de for\u00e7as, provoca desenvolvimentos at\u00e9 os dias de hoje (KURTH, 1931).<\/span><\/h5>\n
                                                              xix. Refer\u00eancia central para a an\u00e1lise do gesto musical e da corporeidade (HATTEN, 2004).<\/span><\/h5>\n
                                                              xx. Colet\u00e2nea fundamental sobre m\u00fasica e gesto (GRITTEN; KING, 2006).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxi. Discuss\u00e3o filos\u00f3fica ampla sobre m\u00fasica, educa\u00e7\u00e3o e valor, com um cap\u00edtulo bastante rico sobre o surgimento da abordagem fenomenol\u00f3gica em teoria da m\u00fasica (BOWMAN, 1998).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxii. Marco da semiologia musical de tradi\u00e7\u00e3o franc\u00f3fona, com repercuss\u00e3o mundial (NATTIEZ, 1990).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxiii. Formula\u00e7\u00e3o sistem\u00e1tica da narratividade musical, com resultados promissores no campo da an\u00e1lise, tratando de uma estrutura de trag\u00e9dia em Schubert (ALM\u00c9N, 2008).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxiv. Discuss\u00e3o sobre an\u00e1lise, escuta e interpreta\u00e7\u00e3o musical. Formaliza\u00e7\u00e3o de m\u00e9todos para a an\u00e1lise na interpreta\u00e7\u00e3o (NARMOUR, 1999).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxv. Contribui\u00e7\u00e3o psicanal\u00edtica relevante para a reflex\u00e3o sobre m\u00fasica e subjetividade (DIDIER-WEILL, 1997).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxvi. Refer\u00eancia central da filosofia da obra musical e do conceito de \u201cobra\u201d (GOEHR, 1992).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxvii. Aplica\u00e7\u00e3o da semi\u00f3tica \u00e0 m\u00fasica cl\u00e1ssica ocidental (AGAWU, 1991).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxviii. Funda\u00e7\u00e3o cr\u00edtica da sociologia da m\u00fasica (ADORNO, 1976).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxix. Refer\u00eancia cl\u00e1ssica da an\u00e1lise comparativa e do m\u00e9todo cantom\u00e9trico (LOMAX, 1968).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxx. Marco da new musicology e da cr\u00edtica feminista em m\u00fasica, uma inimiga de ideologias cristalizadas no campo da teoria musical (McCLARY, 1991).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxi. Refer\u00eancia can\u00f4nica da an\u00e1lise da m\u00fasica para cinema (BURT, 1994).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxii. Abordagem cognitiva baseada em met\u00e1foras e esquemas mentais (BROWER, 2000).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxiii. S\u00edntese de refer\u00eancia da neuroci\u00eancia cognitiva da m\u00fasica (PERETZ; ZATORRE, 2003).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxiv. Formula\u00e7\u00e3o da an\u00e1lise ecl\u00e9tica como estrat\u00e9gia interpretativa (FERRARA, 1991).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxv. Obra fundadora da teoria generativa da m\u00fasica tonal, e assim da virada da teoria da m\u00fasica na dire\u00e7\u00e3o da cogni\u00e7\u00e3o; mas, faz isso, entrela\u00e7ando abordagens da teoria do ritmo, da an\u00e1lise schenkeriana e da ling\u00fc\u00edstica, portanto h\u00edbrida (LERDAHL; JACKENDOFF, 1983).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxvi. Introdu\u00e7\u00e3o clara e influente \u00e0 an\u00e1lise musical (COOK, 1987).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxvii. Discuss\u00e3o enciclop\u00e9dica sobre m\u00e9todos de an\u00e1lise musical (BENT; POPLE, 2001).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxviii. A no\u00e7\u00e3o de composicionalidade foi proposta em 2011 e desenvolvida como ferramenta te\u00f3rica para pensar a inseparabilidade entre cria\u00e7\u00e3o e reflex\u00e3o musical (LIMA, 2024).<\/span><\/h5>\n
                                                              xxxix. Desenvolvimento da fabula\u00e7\u00e3o te\u00f3rico-constitutiva aplicada a Brahms, Sch\u00f6nberg e Widmer (LIMA, 2021).<\/span><\/h5>\n
                                                              xl. Estudo de refer\u00eancia sobre pr\u00e1ticas musicais afro-brasileiras nos candombl\u00e9s baianos (CHADA, 2006).<\/span><\/h5>\n