Historia oral, género y exilio
Este trabajo se propone abordar las biografías de mujeres en exilio focalizando las diferencias desde una perspectiva de género para comprender la memoria y reconstruir la propia historia oral. El modo en que se percibe el exilio y se da respuesta a las situaciones vitales que en él se generan muestran diferencias entre hombres. Para dar cuenta de esta diferencia, analizamos la biografía de una bailarina uruguaya – Ema Haberli – exiliada en París durante la dictadura que tuvo lugar en Uruguay entre 1973 y 1985. (Imagen 1)
Imagen 1. Ema Haberli fundó el Centro de Arte junto con Numen Vilariño en 1969. Espectáculos nacionales de danza, poesía y música.
(Fotografía: archivodanza)
Ema nació en nueva Helvecia (Uruguay) en 1939. Perteneciente a una familia de pioneros que fundaron la también llamada Colonia Suiza, se formó en danza desde muy pequeña. En su infancia, desarrolló un amor profundo a la Naturaleza, que la llevó a posicionarse como una militante defensora de los derechos humanos, denunciando toda forma de convivencia que no fuera respetuosa de la vida y sustentable para todas las especies. Radicada en Montevideo a los 11 años de edad, continuó su formación con importantes maestros de la época. Con un importante compromiso en su formación en distintos estilos, fue perfilándose tempranamente como una innovadora dedicándose a la danza moderna y contemporánea. Casada con Numen Vilariño, músico y actor, han sido militantes a través del arte. Estuvo exiliada en París once años (1975 a 1986) donde nunca dejó de formarse y de formar a otros, fundando varias escuelas de danza en Francia. Desde su regreso al Uruguay en 1986 se dedicó a la docencia como coreógrafa y a trabajar con personas que desean recuperar su corporalidad.
El análisis de su trayecto vital se amplía con el estudio de otras notas biográficas comparables disponibles en la base de datos conformada en Géo-Recits.[i] Asimismo, en el acervo de investigaciones existentes en el campo de estudios que los exilios de las dictaduras del Cono Sur en América Latina han generado. Desde su generación, el proyecto ha avanzado sustantivamente en la generación de notas biográficas de mujeres migrantes calificadas universitarias de Uruguay y últimamente surgió la importancia de profundizar en el campo de las artistas en tanto mujeres pertenecientes a un campo del saber poco explorado en el exilio uruguayo.[ii] En nuestro caso, la generación del corpus de noticias creado por el equipo de Pascale Laborier en el sitio Géo-Recits permite conservar la historia y la memoria del exilio uruguayo integrando las memorias en una noticia biográfica que conjuga otros elementos para dar cuenta de este relato: recursos audiovisuales y localización geográfica en movimiento.
El trayecto vital
Una artista joven, una bailarina comprometida
Con su llegada a Montevideo a los 12 años de edad, Ema continúa sus estudios de danza y música, teniendo como maestros a Alberto Pouyanne, quien fuera el primer director del Ballet del SODRE. Aunque Pouyanne era una figura ortodoxamente clásica, impulsó la danza moderna invitando a Alexander y Clotilde Sakharoff a impartir clases. Asimismo, se formó con René Gérard con quien estudió danza clásica y de carácter. En danza moderna y técnica se formó con Hebe Rosa. En esa etapa, se vincula al Movimiento de Teatro Independiente por un lado y al estudio Bayerthal de Gimnasia Consciente donde tomó cursos de Sensibilización Espacial, estudios del cuerpo a través de la Anatomía, estudios de Ritmo, de Plástica basado en la Historia del Arte, de quinetografía (escritura de la danza) y de pedagogía de la gimnasia consciente. Impartió clases en el Estudio Bayerthal como asistente desde 1957 hasta 1961. Su pedagogía, también se nutre de una composición original de diferentes elementos críticos del Ballet tradicional en sus métodos y prácticas recuperados a partir de la experiencia y pedagogía de la danza contemporánea y de la experiencia en el Estudio Bayerthal.
“La relación entre maternidad y constitución de la identidad en los exilios es relevante. El éxito que tuvieron las madres de plaza de mayo y las mujeres que han luchado por la verdad en relación al problema de los desaparecidos han mostrado la importancia que la maternidad tiene, como categoría social, para habilitar la escucha de reclamos por derechos humanos y por justicia social.”
Entre las agrupaciones teatrales del Teatro Independiente podemos mencionar El Galpón, el Teatro Circular de Montevideo (TCM) y Teatro Uno. Las premisas que guiaban esa independencia fueron base de la creación de la Federación Uruguaya de Teatros Independientes (F.U.T.I) en 1947 que buscaba la independencia de toda sujeción comercial o estatal limitativa. Asimismo, el teatro de arte – una búsqueda por medio de la continua experimentación – el impulso al teatro Nacional, la idea de teatro popular y la organización democrática del mismo, en el sentido de un trabajo colectivo. La centralidad de la noción de intercambio cultural, militancia en el sentido de una activa participación con respecto a la situación del hombre en la comunidad son elementos claves.[1] Aunque el concepto de independencia era clave, también de su sentir y ser de izquierda iba de la mano de valores, de principios, de ideales y de sueños.[2] Estos son elementos constitutivos del trabajo de Ema Häberli, que marcarán todo su trabajo en escena. En la década de los sesenta comienza a dar sus primeros recitales como solista. Es en este momento en que conoce a su esposo, Numen Vilariño. Conforman, junto a la poetisa Idea Vilariño, un trío de estudios superiores de teatro, música, poesía, danza y coreografías. En 1969 funda junto a Numen Vilariño el Centro de Arte. Nacieron espectáculos de danza, poesía y música con una “entrega total a los sueños relacionados al arte, la enseñanza y la militancia política”.
Exilio en Francia: danza, aprendizaje y enseñanza (1975-1986)
Decidida su participación en el XIII Festival Internacional de la Danza en el Théâtre des Champs-Elysées de París, no puede volver al país hasta 1986. Este evento fue muy especial en el sentido de que la danza abrió las puertas a todo el mundo. Bailó allí un trozo de “América Mágica” y “Silencio, los tres estados”, una puesta en escena en silencio cuya coreografía pertenecía a Hebe Rosa. Participa, en 1976 en el Festival de Avignon. Es su sólida y original formación artística la que le permite encontrar, gracias a sus saberes, refugio en Francia. En esa época, prosiguió su formación a la vez que se consolidó como docente en varias ciudades francesas, teniendo su centro de actividades en París en el Estudio-Taller. “Once años “anclados en París”- como dice el tango. Fue un período difícil pero fermental donde reforcé mi técnica, conocí y me conecté con valiosa gente del arte y donde fui apreciada como profesional después de intensas búsquedas e intentos.”
Regreso al Centro de Arte en Montevideo (1986)
De regreso a Uruguay, se instala en Montevideo y reabre las puertas del Centro de Arte junto a su marido Numen Vilariño. Allí, forma bailarinas, grupos de danza y trabaja hasta el día de hoy en la rehabilitación de cuerpos “… que han sido olvidados, no queridos o maltratados por sus propios propietarios”[3] Isadora Duncan, Joaquín Torres García, José Limón, Camille Claudel, Pablo Picasso, Daniel Viglietti, Astor Piazzola, eran algunas de las tantas figuras de un vasto campo de arte contemporáneo en el “Centro de Arte” que dirigían Numen Vilariño y Ema Haberli. (Imagen 2)
Imagen 2. Danza teatro, dirigida por Ema Haberli, en la ACJ el 24 de noviembre de 2016. Montevideo, Uruguay.
(Fotografía: ACJ)
Género y exilios
La revisión de las biografías de mujeres en exilio focaliza las diferencias desde una perspectiva de género para comprender la memoria y reconstruir la propia historia oral. El modo en que se percibe el exilio y se da respuesta a las situaciones vitales que en él se generan muestran diferencias entre hombres y mujeres expresadas en las problemáticas vitales que se abordan en las biografías, en las cuales la transición biografía-vida cotidiana juega un rol importante.[4] En nuestro caso, la generación del corpus de noticias creado por el equipo de Pascale Laborier en el sitio Géo-Recits permite conservar la historia y la memoria del exilio uruguayo [5,6] integrando las memorias en una noticia biográfica que conjuga otros elementos para dar cuenta de este relato: recursos audiovisuales y localización geográfica en movimiento.
Por otra parte, es de relevancia la visibilización de las mujeres, que ha sido paulatina y lenta a nivel de la historiografía nacional. La existencia de mujeres “notables” entre las cuales figuran muchas mujeres calificadas o sabias y, asimismo, el impacto del trabajo de estas mujeres con posterioridad al exilio, ha colaborado en el reclamo por su visibilización y reconocimiento [7] en Uruguay y en la región. En este sentido, el trabajo en este período se ha orientado a fortalecer los lazos con colegas de Brasil para ampliar este corpus y la base de interpretaciones. En sí, la biografía de Ema Haberli abona a la consolidación de algunas tendencias observadas en otros relatos de mujeres en el exilio. La trasposición de la militancia en el trabajo y el cuidado, por ejemplo.[8] La danza ocupa, sin embargo, un lugar central en tanto la ocupación en el cuerpo permite aliar cuerpo y voz. Se puede bailar la “canción del exilio” (masculina)[iii] poniendo el “cuerpo” (sin voz femenina) en juego.
Por otra parte, las nociones de desaparecidos y sobrevivientes quedan también a la luz del análisis en juego. Claramente, en los exiliados del período dictatorial, el significado de las muertes es importante. A su vez, en la mayoría de los casos, eso los constituye en tanto sobrevivientes de esta experiencia, con lo cual se amplía el trabajo relativo a esta categoría y sus continuidades [9] que he desarrollado en otras investigaciones. [10] Asimismo, la relación entre maternidad y constitución de la identidad en los exilios es relevante. El éxito que tuvieron las madres de plaza de mayo y las mujeres que han luchado por la verdad en relación al problema de los desaparecidos han mostrado la importancia que la maternidad tiene, como categoría social, para habilitar la escucha de reclamos por derechos humanos y por justicia social.[10,11]
“El estudio de las memorias y trayectorias de mujeres exiliadas de América Latina y del Cono Sur en el período dictatorial de los años 70 y 80 permite un abordaje a las prácticas represivas estatales y paraestatales, así como a las trayectorias ideológicas y la circulación de las ideas.”
Pero la maternidad, que usualmente empodera,[12] aquí es interpelada pues la militancia altera el orden de género [8] lo cual conlleva una seria dificultad para establecer relatos biográficos cuando las consecuencias de la militancia suponen la puesta en riesgo de la maternidad (por alejamiento, secuestro, muerte, separaciones, encarcelamiento). Entonces, puede por un lado generar un silenciamiento en torno a la propia trayectoria personal y política, a la vez que es un lugar de enunciación por reclamos de derechos humanos, elementos todos presentes en la trayectoria de Ema. Teóricamente, la constatación de este fenómeno permite un vínculo con el problema de la construcción de legitimidad en otros escenarios de violación de los derechos humanos que no se asocian al período dictatorial.[13] Concretamente, en diferentes contextos de la región, han sido las madres las que han hecho escuchar su voz en reclamos de justicia frente a las desapariciones o violaciones de los derechos humanos vinculados a contextos de violencia económica, social, policial y judicial en las sociedades actuales.[14, 15]
En este sentido, el estudio de las memorias y trayectorias de mujeres exiliadas de América Latina y del Cono Sur en el período dictatorial de los años 70 y 80 permite un abordaje a las prácticas represivas estatales y paraestatales, así como a las trayectorias ideológicas y la circulación de las ideas. La empresa de reconstrucción de la memoria de mujeres militantes interpela algunos sentidos que han primado en la construcción del exilio. Es fundamental introducir, por un lado, la perspectiva del trauma y su impacto [16] que trabajan sobre trauma-informed.[17] El arte es paradigmático en este sentido, mayormente la “canción del exilio” relaciona la varón con la hombría y silencia a la mujer. Tal como lo establece Cardozo (2023),[18] esto genera una relación entre memoria y vergüenza. Prima, en la voz de las mujeres, la referencia a la casa, la maternidad.[4,19, 20] Se torna difícil hablar de política ya que las mujeres atienden fundamentalmente dos cosas: la casa y el trabajo. El exilio es – y fue para el caso de Ema – el descubrimiento de un mundo diferente que trastoca estos dos órdenes.
Las voces de las mujeres exiliadas muestran una división de roles de género, en la cual el trabajo político para ellas se centraba en la solidaridad entendida como resolución de los problemas generados en la vida cotidiana sin que ello signifique un trabajo a nivel de partidos políticos. Resaltando el trabajo, más que integrarse a la discusión política lo que aparece – y el relato oral de Ema Haberli lo muestra – es la idea de “apoyar”, “sostener”: el cuidado, el hogar, el apoyo a los presos políticos. La importancia que la visibilidad y construcción social de estas categorías adquirió en las dos primeras décadas del siglo XXI es fundamental para comprender la elaboración que la mirada sobre la propia vida ha tenido en la construcción de los relatos. Los feminismos presentes a partir de los 1980 en Europa y en Francia notoriamente habilitaron paulatinamente una revisión de la propia vida y en la actualidad interpretamos muchas de estas biografías desde las categorías de cuidados [21] feminismos y resistencias,[8] transformando la mirada a la memoria.
Arte, cuerpo y política
En relación a las bailarinas y al arte, en tanto saber académico y universitario cuenta con una legitimidad indiscutible, la danza tiene otro estatuto. Ha sido, en este sentido, una diferencia en los migrantes forzados la pertenencia o adscripción a un campo del saber legitimado e institucionalizado como el de las ciencias o humanidades con desarrollo académico en universidades.[22] En el caso de los artistas y de la danza en particular, la recuperación de una tecnología de la enseñanza – la gimnasia consciente – de trabajo en el bienestar y conocimiento del cuerpo, habilitó la posibilidad de una salida profesional. En el caso estudiado, la institucionalización de la danza en Francia, permitió recursos para la sobrevivencia (Féderation Francaise de Danse – FFD). Ha sido notable, en este sentido, la lucha por el reconocimiento del sentido artístico de su obra como bailarina, que configura una forma particular de comprender y mirar el campo del arte, de la danza y del cuerpo. Asimismo, la relación con la educación del cuerpo y la danza. Su biografía muestra que la formación en el cuerpo oficia como sostén laboral antes que la danza. A su vez, por vía de su trabajo en la FFD, Ema colabora en la expansión de la práctica de la danza contemporánea en el norte de Francia y cerca de París.
Algunos conceptos claves pueden estructurarse en una cartografía conceptual que deriva del análisis transversal de las notas biográficas y de los trabajos de investigación relativos al tema. La noción de solidaridad y sus sentidos, atados al trabajo, la resistencia, la familia y los cuidados para el caso de las mujeres en general y de Ema Haberli en particular. Desde una perspectiva de género, se expresa el lugar de lo femenino en alianza con las nociones de familia – cómo núcleo político y de resistencia – y maternidad. La afectación del exilio sobre la vida familiar supuso, en su caso, un riesgo a su maternidad en tanto debió partir sin su hija aunque logró, gracias a la solidaridad internacional y particularmente al lugar que tuvo Francia y la Cimade en ella, recuperarla.
“Las voces de las mujeres exiliadas muestran una división de roles de género, en la cual el trabajo político para ellas se centraba en la solidaridad entendida como resolución de los problemas generados en la vida cotidiana sin que ello signifique un trabajo a nivel de partidos políticos.”
Por otra parte, desde el punto de vista de las migraciones artísticas, la noción de cuerpo habilita a una recuperación del planteo de Butler (2006)[23] y se resignifica: cuerpo, precariedad, solidaridad. Complementariamente, tanto el campo del saber legítimo e institucionalizado [24] se tensiona, como la cuestión del lugar del arte – y de un arte, la danza – y, dentro de la danza, la lucha por el reconocimiento en el campo cultural francés de un tipo de danza, la danza moderna,[25,26] militante y latinoamericana que creció en el contexto del teatro independiente en Uruguay.[2] Su danza evoca el dolor contra la injusticia, la tortura, un principio de humanidad revierte la jaula de hierro del ejercicio práctico de la violencia.[27,28,29] La biografía de Ema Haberli, en la cual me he concentrado en este período de trabajo, expresa esta alianza: cuerpo-solidaridad-trabajo-danza contemporánea-militancia. En su obra posterior al retorno al país, la militancia de izquierda se ha unido al debate ecológico. La danza clásica se interpela como saber desde la danza moderna por un lado y la emergencia de otra noción de cuerpo que la gimnasia consciente y la técnica Bayhertal sustentan. El concepto de solidaridad que su danza viabiliza canaliza un tipo de relación de interacción en que los sujetos recíprocamente participan en sus vidas diferenciables, “…porque se valoran entre sí en forma simétrica.”[30] El análisis del lugar de la danza como resistencia y militancia nos muestra que el cuerpo despierta una nueva alianza, anticipo de una solidaridad que ningún signo político puede nominar. Es en la filosofía de Butler (2000)[31] en que encontramos los principios para interpretar tal situación: la precariedad, el cuerpo, tienen efectos performativos que la obra de Haberli expresa. Es lo que la danza permite objetivar. Una brecha, también, en las estructuras elementales de la violencia de género,[32] siendo que la danza y la gimnasia que ha trabajado Ema se ha configurado como un espacio de mujeres en que la experiencia del cuerpo es fundamental y habilitando otros soportes y movilizaciones de sentido fuera de la política partidaria, experiencia esta común a los exilios y los insilios en las mujeres, como lo muestra la biografía de Nita Samunisky, militante feminista Uruguaya cuyo trabajo se ha utilizado como contrapunto de interpretación. Su militancia, en el país de la dictadura y en insilio. Alumna de d’Inx Bayerthal[iv] al igual que Ema Haberli, su militancia se canalizó por la realización de clases de gimnasia consciente, el encuentro cotidiano y de mujeres y el trabajo en el bienestar de las mujeres.
