Músicas indígenas no Brasil: sonoridades, escuta e modos de existir

Introdução

Em muitas culturas indígenas, o som não é apenas um fenômeno físico a ser medido, nem a música um objeto estético destinado à contemplação. Cantar ou tocar, nos diferentes contextos dos quase quatrocentos povos no Brasil, são formas de agir sobre o mundo, produzir conhecimento e estabelecer relações entre humanos, territórios e outros seres. O som possui intenção, memória e eficácia.

Ao aproximar as musicalidades indígenas das discussões contemporâneas sobre música, som e ciência, este texto propõe um descentramento do olhar: menos interessado em analisar a música indígena como dado acústico e mais atento à escuta de sonoridades como prática de conhecimento.

Em diálogo crítico com a noção de sonoridades, “música indígena” é entendida aqui como ação situada, isto é, uma prática relacional inseparável de corpo e território. Essa perspectiva dialoga com Donna Haraway (1995),^{[1, 2]} para quem o conhecimento é sempre situado e encarnado, e com Tim Ingold (2015),^[2] que propõe pensar o ambiente como um campo de relações em contínuo processo de habitar. As sonoridades, assim, constituem modos de existir e produzir mundosⁱⁱ.

Essa abordagem torna-se ainda mais necessária diante da enorme diversidade linguística indígena no país. Segundo o Censo do IBGE (2022),^[3] são 391 povos e 295 línguas faladas no Brasil. Cada universo linguístico implica também formas próprias de organizar a voz, a memória, de classificar o mundo, de nomear os seres, formas específicas de nomear os astros, as plantas, os animais, sistemas de contagem e de produzir conhecimento por meio do som. Trata-se de uma pluralidade que desafia qualquer noção universalizante de “música” como categoria única e estável: cada língua abriga um modo singular de classificar o mundo, de nomear os seres e de produzir conhecimento por meio do som.

Escutar como forma de conhecer

Steven Feld, ao estudar os processos sonoros do povo Kaluli (Bosavi, Papua-Nova Guiné), propõe compreender o som como modo de conhecer — um habitus — no sentido de Bourdieuⁱⁱⁱ (2009) ^[4] — que orienta a forma como os povos se situam física e emocionalmente em seus ambientes. Em sua etnografia, a floresta não é um “cenário natural”, mas um meio acústico vivo, atravessado pelas vozes de pássaros, insetos, rãs, quedas d’água e reverberações, compondo um campo sensorial fundamental para a experiência kaluli. Essas sonoridades não são ruídos de fundo: elas participam da produção de sentidos, afetos, memórias e relações com o território. Para Feld, escutar é sempre uma prática culturalmente aprendida, e a musicalidade kaluli emerge justamente dessa atenção às presenças multiespécies que ressoam na floresta.^[5]

Em “A queda do céu”, Davi Kopenawa – líder Yanomami — insiste que a floresta não é um cenário externo, mas uma condição de existência compartilhada: humanos, espíritos, animais, ventos e cantos compõem juntos um mesmo mundo vivo. Essa noção de que “somos floresta gente” expressa precisamente essa indissociabilidade. Quando a floresta é destruída, não se perde apenas um recurso natural, mas um tecido de relações vitais — e com ele desaparecem também modos de vida, de escuta e de conhecimento.^[6]

“No âmbito acadêmico, as musicalidades indígenas no Brasil vêm sendo cada vez mais compreendidas não apenas como expressões artísticas, mas como práticas que articulam conhecimento, territórios e seres visíveis e invisíveis, como memória, cosmologia, corpo e vida coletiva.”

Entre os povos Timbiraⁱⁱⁱ, cantar é compreendido como um saber que emerge da garganta. Essa concepção se expressa no termo hõkrepöj, formado por hõkre (garganta) e pöj (surgir, aparecer), indicando que voz e saber são a mesma coisa, como observou a etnomusicóloga Kilza Setti (2004).^[7] O termo refere-se também ao coro de mulheres que atua em rituais e ocasiões coletivas importantes. Trata-se de uma prática de transmissão e aprendizado, na qual cantoras mais experientes ensinam os repertórios às mais jovens, garantindo a continuidade das formas rituais e da memória sonora. O hõkrepöj acompanha delegações femininas em encontros interculturais e se faz presente em momentos de celebração, troca de saberes e reafirmação de práticas cerimoniais, como o Amjókin. Assim, mais do que “música”, o hõkrepöj constitui um espaço de articulação social e política das mulheres Timbira, onde o canto se afirma como conhecimento, presença coletiva e modo de existência^iv.

No Brasil, diferentes povos indígenas compartilham concepções em que o som é evidência de vitalidade e meio de existência.

Som, corpo e vitalidade

Entre os Kaingang^v, o som atravessa a experiência do mundo como princípio existencial. Tudo o que é vivo emite som; aquilo que não soa é compreendido como morto. Terra, água, animais, vento e fogo possuem espírito, e é justamente por isso que produzem som — cada qual com sua musicalidade própria. O som, aqui, é índice de existência. Segundo Freitas, também os nomes pessoais dos Kaingang são dotados de sonoridade e efeito: no nascimento de uma criança, o kofá – idoso detentor dos saberes Kaingang – enuncia repetidamente seu nome, fazendo ressoar o som que contribui para fixar o espírito no corpo. Como observa o kofá Sr. Zílio, a enunciação dos chamados “nomes do mato” constitui uma forma de capturar, pelo som, a força das madeiras, das pedras, da água, das sementes e dos animais, incorporando essas potências à pessoa Kaingang.^[8] Assim como em outros contextos indígenas, o som aparece menos como representação e mais como relação: ele faz existir, conecta corpos e sustenta modos específicos de habitar o mundo.

Ailton Krenak^vi entende que o canto é como uma tecnologia ancestral de produção e transmissão de conhecimento, capaz de atravessar gerações e sustentar a continuidade da vida. Em suas reflexões, práticas como cantar, narrar e escutar não operam no registro da nostalgia, mas como potências ativas de criação e de relação com a natureza.^{[9, 10]} O autor destaca ainda que os cantos indígenas atuam como formas de reencantamento do mundo, articulando dimensões estéticas, éticas e espirituais, em contraste com a música entendida como mercadoria.^[11] Para Krenak, quando o céu parece “baixo demais”, pressionando a terra, “é preciso dançar e cantar para suspendê-lo… Quando fazemos o taru andé, esse ritual, é a comunhão com a teia da vida que nos dá potência.”^[10]

Entre os povos de língua Tupi-Guarani, o som ocupa igualmente um lugar fundador. Falar, cantar ou entoar não são atos neutros: são gestos cosmológicos, pois nessas cosmologias, a voz não apenas comunica: ela conecta planos de existência, convoca presenças e participa da criação contínua do mundo. Kaká Werá Jekupé destaca que, na cultura Tupi-Guarani, conhecer é escutar. O saber não se acumula por escrita ou registro externo, mas pela escuta atenta dos sons da mata, do vento, da água, dos pássaros e dos mais velhos. Segundo a cosmologia tupi, o universo e a humanidade emergem a partir do som e do sopro divino. A palavra não é apenas meio de comunicação, mas palavra-alma (ayvu), dotada de potência criadora. O próprio termo tupy pode ser compreendido como “som em pé”, indicando a indissociabilidade entre ser, linguagem e sonoridade. A criação do mundo, associada à figura de Tupã — o som do trovão — revela uma concepção em que existir é vibrar e ressoar.^[12]

Voz, ritual e mediação entre mundos

O choro ritual dos Bororo^vii exemplifica de forma contundente essa ampliação do entendimento do som. No contexto funerário^viii, o pranto ocupa lugar central na elaboração coletiva da morte e integra um complexo cerimonial estruturado por uma organização social dualista, isto é, uma sociedade dividida em duas grandes metades que constituem polos que estruturam relações de casamento, ritual e circulação de responsabilidade coletiva. Assim que a morte é reconhecida, as mulheres iniciam vocalizações intensas, compostas por gritos agudos e choros prolongados. Longe de constituírem uma reação individual e espontânea, essas expressões vocais correspondem a práticas socialmente elaboradas e esperadas, por meio das quais a comunidade manifesta o luto, reafirma vínculos afetivos e desencadeia processos de reorganização social e cosmológica. O som, nesse contexto, atua como elemento indispensável para a recomposição dos equilíbrios abalados pela morte^ix.^[13]

Os estudos sobre as práticas sonoras dos Guarani^x, realizados por Deise Lucy Montardo, tratam os cantos desse povo em sua profunda vinculação com o xamanismo e com a vida ritual cotidiana. Longe de se restringirem a eventos excepcionais, os rituais de canto, dança e movimento corporal — conhecidos por diferentes nomes entre Kaiowá, Nhandeva, Mbyá e Chiripá — estruturam a comunicação com as divindades, a manutenção da saúde e o equilíbrio do mundo. Nesses contextos, a música não é apenas expressão simbólica, mas esforço corporal e espiritual contínuo, eixo central de práticas coletivas que articulam cosmologia, mitologia, cura, território e temporalidade. Assim, como sugere Montardo,^{[14, 15]} compreender a musicalidade guarani implica reconhecê-la como caminho privilegiado para o entendimento de sua cultura, em que som, corpo e comunicação com o cosmos são inseparáveis.

O ritual com os cantos de Nixi Pae^xi – nome Huni Kuin^xii para a bebia ritual ayahuasca evidencia o caráter mediador da palavra cantada na experiência ritual. Entoados pelo txana, figura especializada no uso do canto e das plantas como formas de cuidado, orientação e comunicação com outros seres, esses cantos^xiiirevelam uma modalidade de percepção simultaneamente corporal e sinestésica, frequentemente descrita como “cantos-imagem” (huni-meka), marcada pelas “mirações” que emergem ao longo da cerimônia. (Figura 1)

Figura 1. Txana Ibã Sales Huni Kuin.
(Foto: Eduardo Pimenta. Acervo Mawaca, 2011. Reprodução)

Nesse contexto, audição e visão tornam-se intensificadas e interdependentes: percebe-se um ritmo próprio das imagens, enquanto o canto orienta e modula os diferentes momentos da experiência ritual, instaurando um estado ampliado de percepção. O txana, ao cantar, “chama a força”, sustenta-a e, progressivamente, conduz sua diminuição, permitindo que a pessoa retorne ao estado ordinário. O som da voz, ritmado pelas palavras, não apenas acompanha a experiência, mas atua diretamente na condução do ver e do ouvir.

Como destaca Els Lagrou, cantar não é apenas expressar ou acompanhar a experiência visionária, mas participar ativamente de um processo de tornar-se outro (devir), no qual conhecer implica ver através dos olhos de outros seres e cantar através de suas vozes.^[16] Assim, os cantos dos txana não funcionam como elementos acessórios do ritual, mas como formas especializadas de comunicação entre humanos e outros seres — animais, espíritos, entidades da floresta — permitindo a circulação de perspectivas e a passagem de sensações entre diferentes modos de vida. O som não representa a experiência: ele a constitui.

Esses exemplos apontam para a necessidade de compreender o som não como objeto isolado, passível apenas de mensuração ou análise acústica, mas como relação viva, situada e culturalmente constituída.

Música como ação social e performance

No âmbito acadêmico, as musicalidades indígenas no Brasil vêm sendo cada vez mais compreendidas não apenas como expressões artísticas, mas como práticas que articulam conhecimento, territórios e seres visíveis e invisíveis, como memória, cosmologia, corpo e vida coletiva. Estudos desenvolvidos nas últimas décadas mostram que cantar, tocar e escutar são ações que produzem relações sociais, organizam o tempo ritual e conectam humanos, não humanos e mundos espirituais. Falar de “músicas indígenas” implica, antes de tudo, reconhecer uma pluralidade de sistemas sonoros e regimes de escuta que desafiam categorias consolidadas da música ocidental, como obra, autoria individual e fixação do som.

“Falar de ‘músicas indígenas’ implica, antes de tudo, reconhecer uma pluralidade de sistemas sonoros e regimes de escuta que desafiam categorias consolidadas da música ocidental, como obra, autoria individual e fixação do som.”

Anthony Seeger, em seus estudos sobre os Kĩsêdjê^xiv, propõe deslocar o foco da análise da arte oral na cultura para a compreensão da vida social como performance. Mais do que repertórios musicais isolados, interessa observar como diferentes modos vocais — rituais e não rituais — se alternam e estruturam a experiência coletiva. Muitos desses gêneros vocais não se enquadram na definição ocidental de canto, mas constituem formas essenciais de articular a vida social. Cantar, para os Kĩsêdjê, é um modo de produzir o mundo social, no qual a performance ritual desempenha papel central na construção da pessoa, das relações e da própria coletividade.^[17] Seeger destaca, assim, que o canto participa diretamente da construção da pessoa e da coletividade, do movimento e da performance. Seus estudos demonstram que aspectos musicais da fala — como timbre, entonação, ritmo e métrica — são fundamentais para a eficácia simbólica e para a distinção entre gêneros discursivos^xv, como narrativas ou diálogos cerimoniais.^[18] A música, nesse contexto, não é um objeto, mas uma ação situada no tempo e no espaço.

Sistemas sonoros e pensamento cosmológico

Essa compreensão encontra ressonância nas formulações de Rafael Menezes Bastos, que propõe pensar as músicas indígenas como verdadeiros sistemas de pensamento. Em seus trabalhos com o povo Kamayurá^xvi, no Xingu, o som não aparece como mero ornamento ritual, mas como operador cosmológico, capaz de articular narrativas míticas, relações sociais e concepções de mundo. Ao deslocar o foco da análise musical para os próprios conceitos nativos, Menezes Bastos contribui para uma crítica profunda às categorias analíticas ocidentais aplicadas de forma automática a contextos indígenas. Ao discutir o estado da arte dos estudos sobre música nas sociedades indígenas das terras baixas da América do Sul, Bastos argumenta que, em muitos contextos rituais, a música não atua como mero acompanhamento, mas sim como como eixo organizador da experiência ritual.^[19] O autor destaca ainda que os repertórios musicais da região — frequentemente integrados a complexas articulações entre canto, instrumentos, gesto e dança, nas quais diferentes formas de expressão atuam conjuntamente na produção ritual do sentido. Essas sequencialidades não apenas estruturam a execução musical, mas se articulam aos ciclos temporais do dia e da noite, podendo igualmente organizar ciclos mais amplos — meses, estações ou períodos rituais específicos — configurando verdadeiros calendários musicais. Assim, a música participa ativamente da produção do tempo social e cosmológico, reafirmando seu papel central na organização da vida ritual indígena.

Cantos como memória e presença territorial

Há também evidências de que os cantos funcionam como formas de memória territorial, articulando deslocamentos, experiências e a presença ancestral nos espaços. O rigor observado em muitos gêneros rituais contribui para sustentar relações duradouras entre humanos, outros seres e territórios, possibilitando sua ocupação continuada.^[20]

Na pesquisa de Rosângela de Tugny junto aos Tikmũ’ũn^xvii, os cantos são como enciclopédias, pois eles remetem a lugares e seres que muitas vezes não existem mais fisicamente, devido à devastação territorial^xviii. A variação nos cantos permite que a memória desses lugares seja preservada e atualizada na Mata Atlântica imaginada. Esses cantos ocupam um lugar central nas relações estabelecidas com os povos-espíritos yãmĩyxop, entidades que se manifestam por meio de imagens, corpos e sons. Esses encontros^xix ocorrem em diferentes contextos — processos de cura, relações de parentesco, diplomacias, festas e conflitos — e dão origem a conjuntos específicos de cantos, cada qual associado a modos particulares de enunciação. Tugny identifica dez grandes conjuntos de cantos evidenciando a diversidade e a complexidade desse sistema sonoro. Compreender essas práticas exige afastar-se da noção de música como forma abstrata ou representação simbólica, pois os cantos dos povos-espíritos são materialidades e acontecimentos: existem no tempo e no espaço como experiências efetivas de relação, conhecimento e troca com outros mundos.^[20]

Entre os Guarani Kaiowá, o canto está profundamente ligado ao território e ao modo de existir coletivo. A noção de teko^xx — o “modo de viver” — só se realiza plenamente em um tekoha^xxi, isto é, no lugar onde a vida guarani pode acontecer em sua dimensão espiritual, social e cosmológica. Nesse contexto, cantar não é apenas uma prática ritual, mas uma forma de afirmar vínculos com esse lugar sagrado, onde se encontram as divindades e os ancestrais.

Um espaço central dessa experiência é a opy, a casa de reza, considerada o coração da vida comunitária. Mais do que um espaço físico, a opy é um centro de irradiação espiritual: é ali que os cantos são entoados, que a comunicação com os seres divinos se atualiza e que se sustenta a força que protege o território. Os cantos realizados na opy não apenas expressam uma cosmologia — eles contribuem para mantê-la viva, produzindo continuidade entre corpo, palavra, terra e mundo invisível.

“Cantar, chorar, nomear ou entoar são modos de criar mundos, nos quais corpo, som e escuta se articulam de forma indissociável.”

Essa dimensão territorial do canto aparece de modo particularmente contundente nas retomadas Kaiowá^xxii. Quando comunidades realizam processos de reocupação de seus territórios tradicionais, a reconstrução da casa de reza e o início dos cantos figuram entre os primeiros atos coletivos. Cantar, nesse caso, é também marcar presença, afirmar que aquele espaço é indígena e restabelecer relações interrompidas pela violência histórica da expropriação. Não é por acaso que ataques às comunidades frequentemente incluem o incêndio de opy: trata-se de destruir não apenas uma construção material, mas um dos principais eixos de sustentação da vida Kaiowá.

Esses diferentes exemplos evidenciam que, em contextos indígenas, a voz não é apenas meio de expressão, mas lugar de passagem de forças, saberes e relações. Cantar, chorar, nomear ou entoar são modos de criar mundos, nos quais corpo, som e escuta se articulam de forma indissociável.

Circulação, variação e transformação

Embora profundamente enraizadas em contextos específicos, as músicas indígenas no Brasil revelam também intensos processos de circulação, variação e transformação. Repertórios, cantos e modos de fazer música atravessam fronteiras entre povos, mantendo continuidades formais ao longo do tempo. Ao mesmo tempo, adaptam-se a novos contextos históricos e sociais. A tradição, nesse sentido, não se opõe à mudança, mas se realiza por meio dela.

Pesquisas realizadas entre os Waujá do Alto Xingu revelam que a variação é um princípio central na criação musical. A partir do trabalho de Acácio Piedade sobre a música instrumental desse povo, torna-se evidente que a composição das chamadas “flautas sagradas” (kawoká) não se baseia na repetição fixa de uma melodia, mas na transformação contínua de ideias musicais.^[21] Esses elementos — os motivos — funcionam tanto como marcas de peças individuais quanto como sinais que identificam conjuntos maiores de músicas organizadas em sequências. As variações podem ocorrer de diversas formas, como alongar ou encurtar frases, mudar a altura dos sons ou reorganizar seus contornos, produzindo novas versões a partir de um mesmo material.

Maria Ignez Mello mostrou que esse mesmo princípio da variação está também presente na música vocal feminina Waujá performada durante o ritual Yamurikumã^xxiii. Esses cantos^xxiv constituem versões vocais das músicas das flautas, tradicionalmente tocadas pelos homens, uma vez que, na tradição xinguana, as mulheres não podem tocá-las — e, em alguns casos, sequer vê-las —, restrição vinculada a formas específicas de organização ritual, relações de gênero e circulação controlada de conhecimentos e poderes cosmológicos. Assim, a variação atravessa não apenas os gêneros musicais, mas também as divisões de gênero, articulando repertórios distintos a partir de um mesmo princípio composicional.^[22] Nesse contexto, a variação não organiza apenas cada música individualmente, mas também as sequências musicais que compõem esses repertórios.

Instrumentos e cosmologias do som

Esse princípio de variação, central na organização dos repertórios musicais, estende-se também ao universo instrumental. Assim como as músicas se constroem por transformação contínua, os instrumentos participam de processos semelhantes de circulação, adaptação e recriação, tanto em sua forma sonora quanto em sua materialidade e nos contextos em que são ativados. Trata-se de um deslocamento de meio, não de regime: o som continua produzindo mundos. Assim como os cantos, os instrumentos indígenas não se organizam segundo sistemas fixos ou universalizantes, mas a partir de concepções locais que articulam forma sonora, função ritual, materialidade e cosmologia.

Embora a literatura etnomusicológica recorra frequentemente à classificação de Hornbostel-Sachs^xxv — distinguindo aerofones, idiofones, membranofones e cordofones —, essa tipologia revela-se limitada para compreender os modos indígenas de pensar e usar os instrumentos.^[23] Em diferentes povos, sopros, percussões e cordas circulam entre contextos rituais, festas, práticas xamânicas e situações cotidianas, podendo assumir nomes, funções e significados distintos conforme o grupo, o momento e a ação envolvida.

Como aponta Seeger, mais do que a forma acústica ou construtiva, são critérios como quem fabrica, quem toca, quando, onde, como e por que se toca que estruturam o sentido desses instrumentos, evidenciando que variação e transformação também são princípios centrais na organização instrumental indígena.^[24] O pesquisador observa que “o significado dos materiais para o grupo que fabrica os instrumentos é certamente uma das informações mais relevantes”, uma vez que a feitura instrumental obedece a regras que variam de povo para povo.

No noroeste amazônico, entre os povos do Alto Rio Negro^xxvi, os instrumentos de sopro ocupam lugar central nos sistemas musicais e rituais. Flautas como o cariço e a japurutu constituem não apenas dispositivos sonoros, mas verdadeiros operadores cosmológicos que acontecem durante as festas de Dabucuri. Associadas a narrativas de origem, regimes específicos de escuta e regras de acesso — muitas vezes restritas a determinados grupos ou gêneros —, essas flautas ativam relações entre humanos, ancestrais e outros seres do cosmos.

Um aspecto central dos sistemas de flautas do Alto Rio Negro é sua organização musical alternada^xxvii, na qual uma mesma melodia é distribuída entre dois grupos de tocadores, de modo que a linha completa só se realiza na complementaridade sonora. Esse princípio enfatiza a coordenação coletiva e a escuta atenta como condições de produção musical em que interdependência e relação entre partes constituem a existência do todo.^[23] O sistema alternado não é exclusivo do Alto Rio Negro. Formas semelhantes de sistema alternado também aparecem em outros contextos, como na forma de tocar as taquaras no Xingu^xxxviii e a dupla de flautas kunhã mimby pu^xxix, tocada pelas mulheres Guarani.

A escolha dos materiais — como determinadas madeiras, sementes ou fibras — não é arbitrária, mas profundamente vinculada a concepções cosmológicas, frequentemente explicadas por mitos de origem que estabelecem relações entre o instrumento, os seres da natureza e os domínios do invisível.

Materialidade e adaptação dos instrumentos

Entre os Ikolen-Gavião^xxx, em Rondônia, instrumentos de sopro feitos de bambu devem ser descartados após o ritual, pois se acredita que podem reter potências perigosas associadas aos Gojánéhj, “espíritos das águas”, donos dos peixes e responsáveis por chuvas e enchentes, capazes de provocar doenças e desequilíbrios quando desrespeitados.^[23] Invisíveis aos humanos comuns, esses seres são percebidos pelo pajé, que, segundo a tradição, aprendeu com eles as técnicas de construção e afinação das flautas durante uma iniciação no mundo subaquático. Essa relação íntima com os espíritos aquáticos explica por que os Ikolen entendem que uma transformação drástica no ambiente aquático afetaria profundamente os Gojánéhj enquanto coletivo, por duas razões principais. Em primeiro lugar, porque poderia provocar a morte de muitos peixes, considerados pertencentes a esses seres e por eles domesticados. Em segundo, porque desestabilizaria a própria organização do mundo subaquático, rompendo seu equilíbrio e instaurando uma situação de desordem e caos cosmológico.^[25] (Figura 2)

Figura 2. Gojánéhj – Sopros d’água. (Ikolen-Gavião)
(Foto: Eduardo Vessoni, Acervo Mawaca, 2011. Reprodução)

Nesses sistemas de pensamento, os instrumentos não são concebidos como objetos inertes, mas como corpos sonoros investidos de agência, capazes de incorporar poderes associados a espíritos da natureza, seres sobrenaturais, animais ou mesmo a coletividades humanas específicas. Assim, fabricar, tocar e descartar um instrumento constitui um processo ritual complexo.

Em diferentes contextos históricos e territoriais, instrumentos podem ser adaptados a novas geografias, seja pela ausência de determinados materiais, seja pela necessidade de reformular técnicas construtivas, timbres e usos. Um exemplo dessa adaptação material é a japurutu^xxxi — flauta longa sem furos usada por diversos povos do Alto Rio Negro. A japurutu atualmente tem sido confeccionada com tubo de PVC em contextos urbanos, como na periferia de Manaus, onde o tipo de bambu tradicionalmente utilizado não está disponível. A substituição do material não implica perda de sentido ritual ou musical, mas evidencia a capacidade de atualização técnica dos instrumentos, preservando sua função sonora e relacional. (Figura 3)

Figura 3. Japurutu – Comunidade Bayaroá.
(Foto: Eduardo Vessoni. Acervo Mawaca, 2011. Reprodução)

Também se observa a assimilação criativa de instrumentos de origem exógena, que passam a integrar sistemas musicais indígenas segundo lógicas próprias.

Entre os Guarani Mbyá, por exemplo, instrumentos como a rabeca (ravé) e o violão (mbaraká^xxxii), de origem ibérica^xxxiii, foram incorporados às práticas musicais não como simples empréstimos, mas como elementos transformados e plenamente inseridos em circuitos rituais específicos. Hoje, essa dupla instrumental configura um núcleo fundamental da musicalidade Mbyá, sustentando o canto e a coletividade sonora^xxxiv, especialmente em contextos de mborai^xxxv (cantos-reza), assim como em performances do xondaro^xxxvi. A própria denominação do violão como mbaraká é particularmente reveladora: ao marcar o pulso e sustentar o canto, ele assume o papel análogo ao de um instrumento de percussão ampliada – um “chocalho grande” – enquanto o chocalho de cabaça é chamado de mbaraká mirĩ, “chocalho pequeno”.  No modo guarani de pensar os instrumentos, o violão não é apenas um instrumento de cordas: ele marca o pulso do canto e se aproxima do papel do chocalho. (Figura 4)

Figura 4. Diferentes tipos de maracás.
(Foto: Davi Boarato. Acervo Cantos da Floresta, 2017. Reprodução)

Esses processos evidenciam que a transformação — no sentido proposto por Lévi-Strauss (2004) ^[26] em seus estudos sobre os mitos — não deve ser entendida como simples ruptura ou substituição, mas como um princípio estrutural pelo qual formas culturais se reinventam preservando relações fundamentais. Assim, também no campo instrumental indígena, a incorporação de novos materiais ou instrumentos não implica abandono do sistema anterior, mas a reconfiguração contínua de funções, sentidos e agências sonoras. É nesse movimento que se funda a dinâmica musical indígena: não na oposição entre permanência e mudança, mas na transformação como modo de continuidade.

O instrumento amplamente disseminado entre diferentes povos indígenas é o chocalho, mais conhecido como maracá (mbaraká), cuja denominação varia conforme cada povo^xxxvii. Em diferentes contextos indígenas, o maracá constitui um objeto multissêmico, pois concentra múltiplas camadas de significado: é simultaneamente instrumento sonoro, dispositivo ritual, signo de autoridade e meio de comunicação com dimensões não humanas. Em línguas tupi-guarani, mbaraká nomeia não apenas um chocalho, mas um artefato de mediação ritual, frequentemente associado a cantos, cura e comunicação com outros seres em diferentes territórios. Pode ser confeccionado a partir de diferentes materiais e produzir sonoridades variadas. Mais do que um simples instrumento de percussão, é frequentemente compreendido como portador da voz dos ancestrais, na forma de seres espirituais, animais ou entidades cosmológicas. Seu uso está profundamente associado a práticas rituais, xamânicas e narrativas, nas quais o som não apenas acompanha o canto, mas atua como agente de comunicação entre mundos. Sua materialidade e seu som operam como modos de relação, e não como simples acompanhamento musical. Viveiros de Castro formula uma ideia que sintetiza esse pensamento: “O chocalho do xamã é um acelerador de partículas”.^[27] Nesse sentido, o maracá não é um objeto inerte, seu som ativa relações entre humanos, espíritos e animais, tornando possível a comunicação entre diferentes dimensões do mundo.

Aprender a escutar: considerações finais

Ao reunir essas diferentes etnografias e formulações teóricas, este artigo buscou evidenciar que as musicalidades indígenas no Brasil não podem ser compreendidas apenas como expressões artísticas ou repertórios sonoros circunscritos a contextos rituais específicos. Elas constituem modos de conhecimento, formas de relação e tecnologias sensíveis de produção de mundos, nas quais som, corpo, território e escuta se articulam de maneira indissociável.

Nesses contextos, cantar, tocar, chorar, nomear ou fabricar instrumentos não são ações acessórias à vida social, mas práticas centrais de existência. Para Beaudet (1997),^[28] o som não é apenas representação do mundo, mas um modo de fazê-lo acontecer. Vozes e instrumentos operam como mediadores entre humanos e outros seres, organizando temporalidades, redistribuindo perspectivas e sustentando continuidades territoriais e cosmológicas.

Levar a sério essas musicalidades implica um deslocamento epistemológico para os estudos sobre música, som e ciência. Mais do que ampliar repertórios ou categorias analíticas, trata-se de reconhecer a escuta como prática fundamental de conhecimento — uma escuta situada, relacional e aprendida, capaz de desafiar a separação moderna entre natureza e cultura, sujeito e objeto, arte e ciência.

Em um contexto marcado pela crise ambiental, pela homogeneização cultural e pela mercantilização da música, as musicalidades indígenas oferecem não um modelo a ser apropriado, mas uma provocação ética e epistemológica. Elas nos lembram que conhecer é, antes de tudo, aprender a escutar: escutar o outro, o território, os ritmos do mundo e os modos plurais de existência que nele ressoam.

Capa: (Foto: Reprodução)