“O que eu penso da Semana de 22? Foi alguma coisa de inesquecível, que sacudiu os meios artísticos de todo o país. E mais do que justo, porque era realmente impossível tolerar-se o academicismo, a inércia, o mau gosto da época. Alguma coisa tinha que ser feita”. Foi desta forma que, em entrevista à Folha de S. Paulo em 8 de fevereiro de 1962 — ou seja, 40 anos depois do evento que mudou o cenário artístico do país — Anita Malfatti expressou o sentimento que dominava os artistas responsáveis pela Semana de Arte Moderna de 1922.
A percepção de que a produção literária e artística estava em atraso em um país que se modernizava não era um sentimento novo entre esses revolucionários. A crítica aos “passadistas” já tinha sido exposta por Mário de Andrade na série de artigos “Mestres do Passado”, publicada em agosto de 1921 no Jornal do Comércio, de São Paulo. O poeta Menotti del Picchia, em sua conferência durante a Semana de 22, proclamava: “Queremos luz, ar, ventiladores, aeroplanos, reivindicações obreiras, idealismos, motores, chaminé de fábricas, sangue, velocidade, sonho, na nossa Arte!”. Ou seja, tudo aquilo que expressasse a modernidade.
“A noção de que a literatura e as artes devem copiar a realidade é uma noção que prevaleceu durante muito tempo na história das culturas ocidentais, mas é uma noção que os modernismos, cada à sua maneira, vêm para chacoalhar”, explica Pedro Meira Monteiro, professor de Espanhol e Português na Princeton University. Segundo o pesquisador, a literatura, a pintura, a música, e até a psicanálise convergem para fazer compreender que as artes não são um reflexo, mas uma intervenção. “A arte é realidade também, e isso é muito moderno” diz.
Mas esse anseio pelo moderno — ou pela ruptura com o passado — não é algo exclusivamente nacional, nem originariamente brasileiro. O modernismo é um movimento internacional que desde as primeiras décadas do século 20 buscou um novo alinhamento com a experiência e os valores da vida industrial moderna. Ansiando por revitalizar a maneira como a civilização moderna via a vida, a arte, a política e a ciência, artistas de todo o mundo usaram novas imagens, materiais e técnicas para criar obras que refletiam melhor as realidades e esperanças das sociedades modernas.
Figura 1. A pianista Guiomar Novaes foi uma das primeiras modernistas brasileiras consagradas internacionalmente
(“Guiomar Novaes”. Reprodução)
Do mesmo modo, o modernismo brasileiro é um amplo e complexo movimento, muito além da Semana de Arte Moderna. Ele começa a dar seus primeiros sinais nos anos de 1912 e 1917, fruto do intercâmbio de artistas brasileiros que trazem para o país suas experiências vividas na Europa — especialmente na França. A “I Exposição de Arte Moderna” de Anita Malfatti, realizada em São Paulo entre 12 de dezembro de 1917 e 11 de janeiro de 1918, é considerada um marco na história da arte moderna no Brasil e o “estopim” da Semana 22. A mostra era fruto das pesquisas artísticas europeias da pintora e uma aproximação com aquilo que existia de mais moderno no mundo. Contudo, Anita não foi a primeira a realizar uma mostra modernista no país: em 1913, Lasar Segall (pintor lituano radicado no Brasil) realizou duas exposições, uma em São Paulo e outra em Campinas (SP). Esses primeiros movimentos não apenas traziam o modernismo para o país, como também colocava o Brasil no mapa da modernidade.
Encontros
Desta forma, o modernismo no Brasil nasce de uma intensa troca de experiências entre artistas brasileiros e europeus. Além da exposição de Lasar Segall, a coreógrafa e bailarina norte-americana Isadora Duncan fez uma excursão pela América do Sul em 1916, passando por Bahia, São Paulo e Rio de Janeiro. O compositor francês Darius Milhaud passou dois anos no Rio de Janeiro (de 1917 até 1919). “Milhaud fazia parte de um grupo de compositores franceses muito importante chamado Des Six, que levou influências brasileiras e compôs mais tarde ‘Saudades do Brasil’ e alguns ballets com motivação brasileira”, explica Kenneth David Jackson, diretor de Estudos de Português na Yale University.
Segundo o pesquisador, outra figura importante é o pianista polonês naturalizado estadunidense Arthur Rubinstein. O artista fez sua estreia nos palcos cariocas em 1918 e seu sucesso foi tão grande que acabou tocando 12 recitais no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Amigo de Heitor Villa-Lobos, o pianista levou as obras do músico brasileiro para a Europa, tocando suas composições em Paris e sendo o grande responsável pela divulgação internacional de sua música — e, mais tarde, por sua ida à França.
Nesse contexto, o escritor suíço Blaise Cendrars não pode ficar de fora. Amigo de Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, Cendrars veio ao Brasil pela primeira vez em 1924. Sua viagem rendeu o “Feuilles de Route”, um diário em que narra o impacto de sua chegada ao país e que foi ilustrado por Tarsila. Quando volta a Paris, o escritor publica os poemas de “Pau Brasil”, de Oswald de Andrade. O Brasil inspirou os poemas de Cendrars, e também vários contos, crônicas e reportagens (“Métaphysique du café”, 1931; “Histoires vraies”, 1937; “Fébronio (Magia Sexualis)”, 1938; “D’Oultremer à Indigo”, 1940; “Trop c’est trop”, 1957, para citar alguns).
“O modernismo no Brasil nasce de uma intensa troca de experiências entre artistas brasileiros e europeus.”
Mas o caminho inverso também foi feito. “Muitos expoentes brasileiros foram estudar na Europa, conviveram com as transformações artísticas que estavam acontecendo por lá e trouxeram essas informações para cá”, explica Paulo Celso Moura, professor do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (Unesp).
Anita Malfatti viajou para a Alemanha em 1910, onde estudou no Museu Real de Artes e Ofícios e teve contato com o expressionismo alemão. Victor Brecheret, considerado o introdutor da arte moderna na escultura brasileira, viveu de 1912 a 1919 na Itália, incorporando elementos de expressividade não acadêmicos em suas obras. Oswald de Andrade faz sua primeira viagem a Europa em 1912, onde teve contato com a boemia estudantil parisiense e com o futurismo ítalo-francês. Tarsila do Amaral foi para França em 1920, onde estudou na Academia Julian, escola de pintura e escultura, retornando para lá em 1923, quando se relacionou com os modernistas de Paris. Villa-Lobos viajou para França em 1923, retornando em 1924.
“Não podemos nos esquecer que as duas primeiras talvez modernistas que foram estudar na Europa foram as pianistas Magda Tagliaferro, que ganhou o primeiro prêmio do conservatório de Paris em 1904, e Guiomar Novaes, que recebeu o mesmo prêmio em 1911 e foi uma das grandes estrelas da Semana de Arte Moderna”, lembra Jackson.
Modernismos – lá e aqui
Para o pesquisador, o modernismo tinha um objetivo essencial de colocar as artes brasileiras no nível internacional. Para tanto os artistas nacionais deviam se desenvolver através de estudo, principalmente em Paris, além de ter a incumbência de produzir obras brasileiras. “Com isso, esses artistas se relacionaram, às vezes intimamente, com artistas das vanguardas europeias. Realmente foi uma simbiose, um encontro de artistas brasileiros que foram estudar não só em Paris, mas na Europa toda para, para, através de suas obras, colocar a ideia da produção e do conteúdo brasileiro ao nível das outras produções internacionais”, diz. “No caso dos artistas brasileiros há um grande peso do nacionalismo, a necessidade de representar o país e de descobrir de que maneira isso deveria ser feito ou como melhor poderia se fazer”, conclui.
Figura 2. Obra “Feuilles de Route”, do escritor suíço Blaise Cendrars, relata o impacto de sua chegada ao Brasil e conta com ilustrações de Tarsila do Amaral
(Capa do livro “Feuilles de Route”, por Tarsila do Amaral. Reprodução.)
Enquanto as vanguardas europeias se interessavam pelo “pitoresco” ou até mesmo “primitivo”, os modernistas brasileiros descobriam que o “exótico” estava em nosso próprio quintal. “O que os europeus iam buscar em culturas exóticas e ‘primitivas’ estava no coração da experiência cultural brasileira, que é feita de muita mistura (algo que os nossos primeiros modernistas souberam valorizar) e muita violência (algo que eles, de um modo geral, não souberam ou não quiseram reconhecer, e que caberia a futuros ‘modernismos’ explorar devidamente)”, explica Monteiro. “No caso brasileiro, essa compreensão do moderno nas artes se dá em paralelo a um desejo de afirmação nacional, o que não é muito comum nos outros modernismos”.
Essa busca por produzir uma arte nacional, marcada por aspectos, tipos, sons, temas, cores e palavras que revelassem a brasilidade, diferencia o modernismo nacional do modernismo feito no resto do mundo. Outra diferença é o rompimento com as tradições. “Os movimentos de vanguarda no hemisfério norte rapidamente se transformaram em novas tradições. Se a forma de expressão era nova, a ideia de se transformar em um novo caminho a ser trilhado pelos demais era muito presente”, explica Moura. “Aqui nós não temos tradição. Qual é a nossa tradição? É a de quebrar as tradições”, conclui.
Para refletir sobre os ideais de projetos nacionais consolidados nestas efemérides marcantes para a construção do país, a Unesp está realizando o desde maio o “Festival Centenários” em comemoração ao centenário da Semana de Arte Moderna e ao bicentenário da Independência do Brasil. “A Semana de 22 foi um movimento de crítica num contexto em que o Brasil comemorava 100 anos de independência. Este ano, em que celebramos 100 anos da Semana de Arte Moderna e 200 anos da Independência do Brasil, e nesse contexto de encruzilhada em que estamos, não tem como não tratar de uma comemoração sem tratar da outra. Precisamos aproveitar para refletir qual o projeto de país que se desenhava ali com os modernistas e o futuro do país que queremos”, afirma Raul Borges Guimarães, pró-reitor de extensão universitária e cultura da Unesp e um dos idealizadores do Festival Centenários.
Alguma coisa tinha que ser feita
A cultura do início do século 20 estava se reinventando diariamente. Com tantas descobertas científicas e inovações tecnológicas acontecendo, o mundo estava mudando tão rapidamente que a cultura teve que se redefinir constantemente para acompanhar a modernidade e não parecer retrógrada.
No Brasil, São Paulo era o palco de toda a efervescência tecnológica. A capital paulista recebia um grande fluxo imigratório europeu, proveniente da necessidade de cobrir a demanda de mão de obra no setor agrícola, e passava por um acelerado processo de industrialização possibilitado pelo acúmulo de capital originado dessa mesma agricultura. A transformação econômica também implicava uma transformação social, com o advento da burguesia industrial, do proletariado e das classes médias. “No começo do século 20 nós temos a sobreposição da modernidade do ponto de vista da tecnicidade, da ciência, da máquina. E é sintomático que a Semana de Arte Moderna aconteça em 1922, quando há o início da transposição do ciclo cafeeiro para o ciclo industrial em São Paulo”, afirma Moura.
“Essa busca por uma arte tipicamente brasileira é uma característica que diferencia o modernismo nacional do modernismo feito no resto do mundo.”
Enquanto toda essa efervescência acontecia em São Paulo, é importante notar que no mesmo ano acontecia no Rio de Janeiro a Exposição Internacional em comemoração ao centenário da independência do Brasil. De 7 de setembro de 1922 até 24 de julho de 1923, a Exposição exibiu 25 seções relacionadas a várias áreas do conhecimento e da tecnologia. “Pretendia-se mostrar o Brasil industrial, o Brasil do século 20, uma nação do projeto da modernidade”, aponta Guimarães. É também durante essa exposição que é realizada a primeira transmissão de rádio do Brasil. Evidencia-se a busca da superação do passado em detrimento da modernização do país. “Quando eu falo moderno, alguém é o tradicional. Então, se colocar como moderno, na disputa de narrativas você vai colocar outro conjunto de atores como ultrapassados, tradicionais, ou dignos de serem superados”, conclui.
Nesse contexto, Anita Malfatti estava certa: alguma coisa tinha que ser feita. Apesar de todas as críticas que a Semana de Arte Moderna pode receber, o fato é que ela foi fundamental para mudar o rumo das artes — e talvez até da sociedade — brasileira. “A semana foi necessária como momento para representar a modernidade brasileira, mais importante pelo valor simbólico do que pelo evento”, aponta Jackson.
Porém, foi preciso um longo caminho para que seu valor fosse reconhecido. Tarsila do Amaral praticamente parou de expor por 50 anos depois de 1930. O “Manifesto Antropofágico” não tinha tradução até os anos 1970. A própria celebração dos 50 anos da Semana de 22 foi “tímida”. Contudo, esse cenário foi mudando ao longo do tempo. Jackson cita grandes exposições em Nova Iorque de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Burle Marx, entre outros, realizadas recentemente. “É uma presença mundial de artistas brasileiros que não existia antes e acredito que isso é devido à existência da Semana de 22, aos esforços ligados a esses artistas para quem a Semana era o momento simbólico de modernização”, aponta. O pesquisador exemplifica essa valorização da arte brasileira com o famoso quadro Abaporu, de Tarsila do Amaral, que hoje se encontra no Museu de Arte Latino-Americano de Buenos Aires (MALBA). “Se pensarmos só em termos de valor, esse quadro, quando foi comprado pelo museu argentino, foi avaliado em R$ 1,5 milhões. Agora dizem que o valor é incalculável, acima de R$ 75 milhões. Então isso é reconhecimento em termos do valor mundial atribuído à produção modernista brasileira. E levou 100 anos”.
Capa. Troca de experiências entre artistas brasileiros e europeus ajudou a construir o modernismo nacional
(“Tropical”, de Anita Malfatti. Reprodução)
Leia mais:
Manifesto Antropófago e Manifesto da Poesia Pau-Brasil (Oswald de Andrade)
1 comment
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