A inseparabilidade entre criação, análise e conhecimento musical
Quando as luzes se acendem e o palco do teatro revela o coro que irá performar o repertório, preparado sob critérios estéticos específicos para aquela ocasião, adentrando, com seus trajes e maquiagens, os praticáveis atrás da orquestra, nos concertos sinfônicos, ou o centro do espaço nos concertos a cappella ou nos espetáculos cênicos, ouviremos, em breve, o canto coletivo de homens e mulheres (às vezes crianças também) igual a quando sob determinada luz da lua, ou do sol, o centro da aldeia é ocupado por um grupo de homens e mulheres (às vezes crianças também) que, com seus trajes e maquiagens, performarão um repertório também preparado sob critérios estéticos específicos para aquela ocasião.
Muita distância separa os exemplos citados, mas talvez nenhuma, exceto o fato de que no primeiro caso, o palco do teatro pressupõe uma plateia e o centro da aldeia na floresta não requer audiência.
O canto coletivo não precisa ser um show. Pode ser absoluto em si, como ato vivido no instante, partilhado e celebrado no tempo presente.
Uso aqui a expressão canto coletivo como forma de ampliar o conceito conhecido como coro (ou coral) que tem sua origem no teatro grego antigo onde o Khoros, formado por um grupo de dançarinos e cantores, desempenhava importante papel na narração e comentário das ações cênicas da tragédia. Posteriormente o coro assume função importante no ritual cristão católico e protestante com missas, oratórios e cantatas, estendendo-se também ao repertório secular para grupos a cappella ou com acompanhamento instrumental com grande relevância nas óperas.
“O canto coletivo não precisa ser um show.”
Esse coro organizou-se como um conjunto musical cujos cantores se dividem em naipes: soprano, contralto, tenor e baixo, de acordo com as características naturais de suas vozes. Entretanto, é preciso dizer que essa organização formal do coro se deu nos países europeus onde também se desenvolveu o tonalismo (sistema musical tonal caracterizado pela organização de notas e acordes em torno de um centro principal, a “tônica”, que juntamente com a “subdominante” e a “dominante” estabelecem hierarquias funcionais que criam tensões e relaxamentos, utilizando escalas maiores e menores) e toda essa estrutura da linguagem musical foi levada a tantos outros lugares do planeta pelo processo de dominação e colonização. É importante mencionar, todavia, que outros sistemas de organização dos sons não baseados no tonalismo e sim em outros modos (escalas) musicais, sustentavam a música de milhares de povos nos demais continentes, e os grupos vocais que entoavam esses cantos também tinham suas organizações próprias.
Dada a supremacia da colonização, quando músicas de povos com estruturas não tonais são executadas atualmente em concertos, muitas vezes são apresentadas como folclóricas, exóticas ou regionais, desqualificando assim sua potência como expressão e identidade legítima de seu povo.
Seja no formato dos corais, como muitos de nós conhecemos, ou em outras formações vocais, o canto coletivo é uma das linguagens artísticas mais praticadas pela humanidade e sua presença é percebida nas salas de concertos, nos palcos de óperas e espetáculos musicais, nos cultos religiosos, nas festas populares, nas escolas, nos protestos de rua, nas torcidas de futebol… e sua prática, por óbvio, não se limita aos cantores profissionais e nem tampouco a aqueles que se dedicam a uma rigorosa formação técnica. (Figura 1)
Figura 1. O Coralusp.
(Foto: Cecília Bastos/USP Imagens. Reprodução)
Diferentes grupos com diferentes demandas de conhecimentos prévios compõem a amplitude dos corpos coletivos que cantam sob uma estrutura formal minimamente organizada (coros de igrejas, de escolas, universidades, empresas, clubes, grupos independentes, entre outros). É importante destacar que pouquíssimos são os grupos profissionais que remuneram seus cantores (corpos artísticos estáveis como coros municipais, coros estaduais, coros de teatros, coros que atuam junto a orquestras, etc.), os quais são contratados mediante comprovação de formação técnica, geralmente com avaliações em processos seletivos. Faz-se relevante observar que, na maioria dos casos, o prazer musical, o interesse no aprendizado e na própria ação artística, além do convívio com o grupo garantem a existência dessa arte que se mantém viva apesar de toda sorte de dificuldades financeiras e cujos cantores geralmente assumem as despesas para a manutenção do grupo e elaboração dos espetáculos.
Independentemente do tipo de grupo a que se pertence, os efeitos físicos e psicossociais da atividade de cantar e, principalmente, cantar junto com outras pessoas, têm sido estudados por vários campos das ciências e os resultados revelam benefícios em várias áreas.
Na saúde física, o trato cardiorrespiratório é amplamente exercitado pois a respiração é a base da emissão vocal e os cuidados com a condução de uma melodia exigem ações respiratórias específicas, diferentes das realizadas em outras atividades físicas.
“É aí que a música toca o intangível.”
No ato de cantar, o ritmo da música, a tessitura da melodia, a articulação do texto e as variações das intensidades sonoras requeridas pela dinâmica da composição ou do arranjo expõem o cantor a um nível de atenção plena para o controle respiratório, envolvendo toda a estrutura muscular abdominal, diafragmática, a amplitude pulmonar, além de todo o aparelho fonador e sua complexa configuração, afinal, esse ar, quando expirado, vira som, vira voz, vira música, vira arte.
A organização melódica imprime uma situação rítmica em que as palavras são articuladas de maneira diferente da fala. As sílabas das palavras (e, às vezes, uma única sílaba) são entoadas em diferentes notas com durações que são definidas por razões pertinentes à arquitetura da composição ou do arranjo musical.
Nesse ponto, a memória se apresenta como um elemento fundamental pois todas estas informações precisam acionar movimentos num corpo que agora é um instrumento musical.
Tudo isso ocorre no corpo/instrumento de cada cantor, mas no canto coletivo se torna ainda mais intenso pois tudo precisa ser sincronizado e, numa obra polifônica, cada naipe entoa diferentes melodias, ou seja, o cantor precisa estar seguro no que deve cantar pois estará ouvindo simultaneamente outros colegas entoando outras melodias com possíveis diferenças rítmicas.
E agora o processo da percepção torna-se a atividade maior, que buscará observar e entender o que está ocorrendo no tempo real da execução musical – a afinação geral, por exemplo, ou a pulsação rítmica entre todos os cantores. Na performance musical vocal a percepção se amplia partindo do sujeito-corpo-instrumento, suas atenções próprias: fisiológicas (respiração), musculares, articulatórias, memória; e gerais: ritmo, polifonia, harmonia, afinação, dinâmica, expressão, orientações da regência (quando houver), etc.
Mas tudo isso é permeado por um elemento absolutamente fundamental e indizível: a emoção. Um território subjetivo que ocorre a cada um de maneira particular. É aí que a música toca o intangível.
E todo esse movimento se faz em grupo, o que implica a percepção de si e a percepção e o reconhecimento do outro. E aqui reside um ponto de relevância essencial: o outro como extensão de si.
Cada naipe emite uma nota. Sem o outro naipe, sem as outras vozes, não se formam acordes (mistura de vários sons), não se estabelece a harmonia.
Por tudo isso, a prática do canto coletivo tem sido objeto de estudo de várias ciências médicas ligadas ao processo físico e neurológico de emissão da voz, produção da fala e interação com a linguagem musical, como também nos campos da psicologia, antropologia e sociologia, no que diz respeito à produção simbólica afetiva, construções identitárias e organizações sociais.
Possíveis reflexões
Por instalar o indivíduo em um grupo cuja atividade requer sua prontidão para a interação com os outros numa construção simbólica por meio do aprendizado e desenvolvimento da arte musical, o canto coletivo traz em si a oportunidade de reconhecer-se como potência para ativar reflexões sobre o seu próprio fazer artístico e possíveis desdobramentos e entendimentos que atualizem sua posição no cenário artístico e social contemporâneo.
O que canta o canto? Pode ser uma primeira pergunta para começarmos a reflexão. Canta o que quer cantar. Pode ser a resposta imediata, justa e acertada. Mas a ausência do questionamento pode nos levar, por exemplo, à manutenção de um repertório canônico e à reverência e divulgação de um acervo da herança colonizadora quando executamos a produção musical europeia sem contextualizarmos historicamente o que de fato ocorreu para que esta música, este repertório, se preservasse por séculos em nosso país como referência única de excelência artística e a música de outros povos, assim como esses próprios povos, fossem colocados numa posição inferior. É importante destacar que o ensino da disciplina História da Música nas universidades brasileiras baseia-se predominantemente na história da música produzida no continente europeu.
Não se trata aqui de negarmos a beleza e a riqueza da produção musical europeia e da importância e necessidade de mantermos vivos os interesses nos seus estudos e execuções, afinal, são exemplos belíssimos da tradição que nos constitui. Mas sem o questionamento e a devida contextualização nossa ação pode tornar-se reprodutora do gesto colonizador. (Figura 2)
Figura 2. Coral da Universidade Federal de Juiz de Fora
(Foto: UFJF. Reprodução)
E se conversássemos mais sobre isso?
Pouco cantamos do repertório dos povos originários. Pouco sabemos da riqueza da sua música. Mas quando paramos para escutá-las com atenção percebemos que nos faltam ferramentas para acessarmos os códigos musicais destes cantores que praticam seu canto coletivo desde muito antes da dominação estrangeira. E o mesmo se dá com a música dos povos africanos que aqui chegaram pela escravidão.
E se conversássemos mais sobre isso?
O estudo da técnica vocal é fundamental para um bom desempenho artístico e, principalmente, para a saúde vocal. Mas é frequente nos depararmos, nos cursos oferecidos, com sistemas de ensino que modelam nossas vozes para a estética europeia ou estadunidense, sem nos perguntarmos pelas diferentes possibilidades do cantar, mas isso vem a reboque da aceitação e da reafirmação do repertório do mainstream comercial da indústria cultural estrangeira e que também recheia os programas de concerto dos coros no Brasil.
“Os grupos de canto coletivo são potenciais escolas vivas de música, de arte, e também de história, filosofia, sociologia e cidadania.”
Não queremos aqui propor o estreitamento das atenções para a produção artística internacional, ao contrário, a proposta é conhecer, pensar e avaliar melhor para que a relação estética seja ainda mais valiosa e consciente.
E se conversássemos mais sobre isso?
Os grupos de canto coletivo chegam a seus públicos pela emoção, e é pela emoção que também constroem seu dia a dia, e esse cotidiano constitui-se um importante território para o envolvimento em reflexões e estudos acerca do que se canta. Por exemplo, ao cantar sobre uma relação amorosa é possível refletir sobre como relações afetivas tóxicas têm elevado o crescimento do feminicídio e da violência doméstica; ao cantar sobre a fé é possível refletir sobre pluralidade e tolerância religiosas; ao cantar as belezas naturais ou louvar a Deus pela obra da criação é possível refletir sobre a crise climática e nossas responsabilidades para a preservação ambiental; ao cantar sobre a virtude da caridade é possível refletir sobre o nosso papel na promoção da justiça social.
Os grupos de canto coletivo são potenciais escolas vivas de música, de arte, e também de história, filosofia, sociologia e cidadania. Trazem na sua formação a polifonia social de seus próprios integrantes com suas histórias, seus conteúdos, seus sentimentos e seus desejos. Trazem a potência de reflexões e ações contemporâneas.
Capa. Coral Jovem Sesc
(Foto: Henrique Chendes/ Sesc. Reprodução)
