O cinema brasileiro vive, inegavelmente, um momento singular de sua história. Por dois anos seguidos, filmes que abordam o período da ditadura militar conseguiram enorme sucesso de público e, concomitantemente, uma trajetória vitoriosa no circuito das premiações internacionais. Falo, claro, de “Ainda estou aqui”, de 2024, com direção de Walter Salles, e de “O agente secreto”, de 2025, escrito e dirigido por Kleber Mendonça Filho.
O filme de Walter Salles, visto por cerca de seis milhões de espectadores nacionais em salas de cinema, colecionou sucessivos prêmios em 2024 e 2025, até conquistar o Oscar de Melhor Filme Internacional, em 2025. “O agente secreto”, por sua vez, assistido até o momento por dois milhões e meio de expectadores, em salas de cinema, iniciou em 2025 sua trajetória de sucesso nos grandes festivais, que culminou com quatro indicações ao Oscar de 2026.
Ambos os filmes estão solidamente ancorados na longa tradição do cinema brasileiro. Seu desempenho em termos de sucesso no público nacional e na crítica internacional, contudo, supera em muito a média dos indicadores das demais obras produzidas no país no mesmo período. Pretendo aqui discutir em linhas gerais cada um dos filmes e indagar algumas possíveis razões da excepcionalidade de sua recepção, nacional e internacional.
O filme de Walter Salles narra o sequestro e o desaparecimento de Rubens Paiva, ex-deputado e empresário, no Rio de Janeiro, nos primeiros dias de 1971, e o longo e sofrido percurso de sua viúva para chegar ao esclarecimento dos fatos e ao reconhecimento do Estado brasileiro de sua responsabilidade por eles.
Figura 1. Cena do filme “Ainda estou aqui”.
(Imagem: Sony Pictures. Divulgação)
A construção do roteiro, a direção, o desempenho dos atores, a primorosa reconstituição da cidade de cinco décadas atrás, tudo contribui para o poder de convencimento da obra. Mas o traço fundamental para esse fim, a meu ver, é a economia de meios na exposição do argumento. Walter Salles, auxiliado pelo desempenho extraordinário de Fernanda Torres no papel da protagonista, abdica do exagero, da grandiloquência, da reiteração, para deixar mais claro o que pretende dizer. Na direção contrária, simplifica, omite os detalhes, para tornar o núcleo relevante dos fatos cristalino para todos. E esse núcleo é simples: a violência e a mentira, o sequestro, a tortura, o assassinato e o ocultamento, de responsabilidade do Estado e de seus agentes, com o reconhecimento posterior, ainda que tardio.
Na estratégia de procurar a clareza pela omissão do acessório, não é necessário mostrar os abusos dos agentes na casa da família, a minúcia da tortura sofrida, os detalhes rocambolescos das sucessivas versões forjadas para explicar o caso, inocentando sempre os policiais e militares responsáveis. Para o espectador, como para os familiares, Rubens Paiva desapareceu no momento em que entrou no seu carro, o mesmo que, encontrado no estacionamento de um quartel, tornou-se a evidência de sua prisão.
“O filme traz, portanto, para a reflexão do expectador, a memória crítica de uma situação recente na história do país.”
O filme traz, portanto, para a reflexão do espectador, a memória crítica de uma situação recente na história do país, posterior à derrocada de um regime democrático e sua substituição por uma ditadura militar. Na situação anterior ao golpe, havia direitos e garantias individuais, embora, obviamente, vigorassem de forma diferenciada, segundo critérios de classe, raça e gênero. Na ditadura, todos, sem exceção, podem tornar-se alvo de sequestro, tortura e morte nas mãos de agentes públicos. A opção pelo crime é uma alternativa disponível para toda a cadeia de comando dos órgãos estatais, do Presidente da República ao guarda da esquina.
A recepção no Brasil do filme “O agente secreto” apresenta, por seu turno, particularidades interessantes. Ao contrário da obra de Walter Salles, avaliada positivamente por grande parte da crítica, nesse caso houve entusiasmo por parte de alguns, rejeição por parte de outros e algum estranhamento, em grau variável, por parte da maioria. O filme, mesmo entre alguns críticos favoráveis, é caracterizado, em grau variável, como simplificador, maniqueísta, localista, com um roteiro mal amarrado, recheado de pontas soltas. Essas avaliações me parecem, ao menos, exageradas e tento, com os comentários que se seguem, apresentar meus argumentos para justificar essa posição.
Figura 2. Cena do filme “O Agente Secreto”.
(Imagem: Vitrine Filmes. Divulgação)
Começo com as cenas que apresentam a chegada do protagonista à pensão que abriga pessoas diversas em situação de alto risco. Na chegada, aparece, circulando pela casa, uma gata de duas cabeças. O protagonista olha, e nós com ele, o animal mais de uma vez. A primeira impressão pode concluir por uma excentricidade gratuita, a revelar a predileção do diretor pela disformidade em geral. Me parece mais interessante uma explicação alternativa. É corrente na nossa tradição, pelo menos desde o livro do Apocalipse, associar mudanças profundas no mundo dos homens, o mundo em que vivemos, a sinais prévios de anomalia no mundo natural, sejam eles astronômicos, climáticos, sísmicos ou biológicos. Entendo que o filme, cuja ação transcorre em sua maior parte em 1977, procura retratar um desses momentos, a ditadura militar brasileira, que perdurou de 1964 a 1985. Não por meio da narração de algumas de suas ações típicas de repressão política e cultural, como fez Walter Salles, mas sim pela encenação na tela de seus efeitos difusos na sociedade que passou por aquela experiência. Nessa linha, a ditadura foi um apocalipse em escala menor e a gata bicéfala, um sinal dos tempos.
O filme fala, portanto, da ditadura, mas não da ditadura vista na perspectiva de seus efeitos imediatos, mas sob a ótica do alastramento progressivo de sua lógica por todas as esferas da sociedade. Nessa linha de argumentação, a ditadura é pervasiva e seus efeitos perniciosos vão muito além do somatório das violações de direitos individuais promovidas por agentes do Estado ao longo de sua duração.
Ditaduras são incapazes de respeitar a própria legalidade; a repressão política segue uma lógica própria, que normaliza o uso de meios de coerção criminosos: sequestro, tortura e assassinato. Nessa situação, a anomia prevalece e a fronteira entre legal e ilegal torna-se fluida e porosa. O cardápio da repressão fica disponível para uso de todos os atores sociais com capacidade de pagar por eles, para equacionamento de conflitos diversos que contrapõem interesses de particulares. Conflitos esses que, no filme, envolvem concorrência entre empresas, públicas e privadas, demandas trabalhistas, disputas acadêmicas por direitos de propriedade intelectual e até mesmo vingança de ofensas pessoais, uma vez que, na falta de lei, tudo pode ser equacionado por meio da violência armada.
Além disso, dado que a ditadura interfere por meio da censura na circulação da informação, a própria delimitação entre real e irreal, fatos e fantasmagorias, entra em pane. A perna cabeluda foi, nas palavras do diretor, uma imagem criada por jornalistas para preservar da censura as notícias da repressão policial aos pontos de encontro gay no Recife da época. Mas pode ser vista também, numa visada mais ampla, como uma consequência lógica, embora imprevista, de anos de censura sobre a circulação de informações.
“A ditadura é pervasiva e seus efeitos perniciosos vão muito além do somatório das violações de direitos individuais promovidas por agentes do Estado ao longo de sua duração.”
Se o noticiário sobre os fatos não é inteiramente confiável, as sensações disseminadas na população de medo, incerteza, sobressalto e ressentimento alimentam a demanda por notícias fantasmas, como a perna cabeluda em Recife e lendas urbanas outras do mesmo teor em outras capitais brasileiras. Como nota a personagem angolana, a história é fantástica, mas o mais assombroso é ter conseguido espaço persistente na imprensa diária.
A ditadura gera anomia, a indistinção progressiva entre legal e ilegal, moral e imoral, real e irreal. A cura dessa situação e a vacina contra a reincidência do pequeno apocalipse é a memória. Daí que os patrocinadores da rede de apoio aos perseguidos de todo tipo sejam também os coletores e depositários da história de cada um. Daí também a estrutura circular do roteiro. O filme termina com a entrega ao filho do protagonista das fitas que contêm a história que o espectador acaba de assistir.
Nesse caso, o recurso predominante na construção do roteiro parece ser a reiteração. Episódios se sucedem; a conexão aparente entre eles é frágil, mas estão ligados pela presença, comum a todos, da sombra da ditadura. Nessa linha, penso que devemos ver o filme como um mosaico, no qual cada evento é um fragmento e a cada um corresponde um evento-espelho, não na realidade, mas nos pedaços da realidade que chegam a conhecimento público, ou seja, que chegam ao noticiário.
Não o noticiário brasileiro de 1977, mas o noticiário de Recife, pelo menos de 1964 a 2025. Se a hipótese estiver correta, tudo no filme passou antes por esse noticiário: profusão de assassinatos sem solução, conluios que envolvem corrupção e repressão, baterias de lítio, achados de pernas humanas em estômagos de tubarão, ataques da perna cabeluda, desempenho de foliões vestidos de “a la ursa” em cada carnaval, etc. O filme faz inclusive referência a um caso notório recente, a morte de um menino que, por descuido criminoso da patroa de sua mãe, caiu do alto do edifício em Recife. Não se trata de anacronismo, mas da entrega deliberada de uma chave de leitura para os mais jovens ou desavisados. E a mensagem que essa chave traz é simples: parece absurdo, mas tudo foi notícia. Algo como uma aplicação ampliada da máxima que João Mangabeira formulou para seu estado, a Bahia: pense num absurdo, qualquer um; na ditadura militar há precedente. Ou seja, mesmo quando o enredo parece flutuar nas alturas da fantasia, a ancoragem na realidade, de ontem e de hoje, é sólida.
Com essa chave em mãos, não podemos ver o filme com a tranquilidade que a distância garantiria. Não podemos vê-lo como uma história de terror, que nos permite o prazer da ansiedade moderada, sem nunca chegar ao pânico, porque sabemos que, com o acender das luzes da sala ou o apagar da tela da TV, tudo aquilo se desvanecerá. Tampouco podemos vê-lo como uma distopia de um passado distante e celebrar a nossa sorte por estar longe de tudo isso. Sabemos que pedaços desse passado sobrevivem no presente, alguns ocultos, outros evidentes.
“Memória coletiva diz respeito à identidade nacional e o processo de identificação e seleção de marcos dessa memória.”
A título de síntese, diria que ambos os filmes abordam a ditadura militar brasileira, sob óticas distintas: as consequências diretas da ação de agentes públicos na violação de direitos individuais e a proliferação da lógica da violência em todas as esferas da vida social.
Resta indagar as razões do sucesso nacional e internacional dos dois filmes. Certamente não é novo o uso do cinema como meio de apresentação para o público amplo de sucessos relevantes do ponto de vista da afirmação de sua história e identidade. Memória coletiva diz respeito à identidade nacional, e o processo de identificação e seleção de marcos dessa memória, na forma de monumentos, edificações, acervos materiais e iconográficos, acompanha a criação e desenvolvimento dos estados nacionais. Os avanços tecnológicos, o cinema e os instrumentos posteriores do audiovisual, apenas fornecem novos meios de armazenar informação e organizar narrativas a respeito da história recente ou remota dos diferentes países.
O cinema cedo explorou esse território, tomando como matéria fatos tidos por significativos para a história das coletividades. Particularmente, no caso do Brasil e das Américas, os marcos do início e do fim do processo colonizador, as sagas dos “descobrimentos” e da independência nacional.
No entanto, as duas obras aqui comentadas divergem pelo menos em dois pontos relevantes do padrão mais frequente no conjunto de filmes dedicados ao debate da história e da identidade coletiva. De um lado, no que se refere ao tema. O foco aqui é na institucionalidade, na democracia como regra de convivência, regra fundamental, uma vez que sua ausência mergulha o país na barbárie. Nessa perspectiva, as duas obras se vinculam a uma das facetas do debate político contemporâneo, aquela que opõe a concepção tradicional de identidade nacional, construída a partir de uma presumida ancestralidade comum, que demanda do cidadão uma forma de patriotismo vinculada a uma identidade cultural específica, a um tipo moderno de identidade nacional, que demanda dos cidadãos outro patriotismo, o patriotismo constitucional, no qual a ênfase se encontra nas regras de convivência entre indivíduos e grupos culturalmente heterogêneos.
De outro lado, no que se refere à abordagem desse tema, os dois filmes também partilham de uma atitude discrepante em relação às escolhas mais frequentes. Podemos dizer, sem qualquer intenção pejorativa, que predominou, até agora, nos filmes considerados históricos por sua temática, uma abordagem apologética. Trata-se, nessa linha, de informar o expectador, ou apenas de despertar a sua memória, a respeito de fatos considerados a priori como positivos e, portanto, desejáveis. A pergunta subjacente apresentada ao espectador é como abandonamos uma situação indesejável e percorremos coletivamente o caminho na direção do estado presente. Obras tão diversas em qualidade estética e orientação política, como “Independência ou Morte”, de Carlos Coimbra (1972), e “Outubro”, de Eisenstein (1927), seguem esse mesmo percurso.
Os dois casos que examinamos abandonam essa premissa. Ao contrário da maioria dos filmes anteriores a respeito da ditadura brasileira, não tomam como premissa a superioridade estabelecida da ordem democrática nas preferências dos expectadores, mas mostram os efeitos deletérios de sua ausência. Não chamam, portanto, o expectador a repassar as trilhas já conhecidas da história e a celebrar com ânimo renovado a conquista da ordem do presente. Os dois filmes podem ser vistos como um chamado para a reflexão e o diálogo: isto acontece nas ditaduras e não é desejável. O que deve ser feito, portanto, por cada um hoje? Nesse aspecto, mais reflexivo e menos apologético, é possível traçar uma analogia entre as duas obras e a tragédia na Grécia do período clássico, que, diferentemente da celebração dos feitos heroicos característica da épica, procurou, com a exploração do acervo mitológico, mostrar aos cidadãos da polis que decisões têm consequências, muitas inesperadas e algumas nefastas.
Ditaduras são consequências nefastas de decisões singulares no tempo histórico, tomadas geralmente em nome de ideais que aparecem como nobres e desejáveis para parte dos atores políticos e seus seguidores. A memória do processo é fundamental, portanto, para sua compreensão e, consequentemente, para a prevenção de seu retorno. Por isso, todas as nações modernas que emergiram de regimes ditatoriais cultivam a lembrança desses processos, na forma de museus, memoriais, arquivos públicos, rituais cívicos, livros didáticos e, adicionalmente, a narração de eventos exemplares, capazes de iluminar a natureza desse tipo de regime, nas formas ficcional, dramática ou cinematográfica. Os dois filmes aqui debatidos devem ser considerados parte desse conjunto maior de instrumentos de preservação da memória da ditadura entre nós, com a característica singular do alcance maior, em termos de público, em relação às demais modalidades referidas.
Claro que as duas características neles apontadas, a democracia como tema e a reflexividade como método, encontram precedentes na história do cinema do século XX, como mostram os exemplos da obra de Costa Gravas e o documentário de Marcel Ophüls. No entanto, a conjuntura política internacional, as questões relevantes do debate presente e a forma como os diferentes espaços culturais processam essas questões são hoje completamente diversas do que eram nos anos do pós-guerra.
De lá para cá, houve décadas de mudanças profundas na tecnologia e na produção de bens, um aumento inédito na circulação de capitais, mercadorias e pessoas pelo mundo, com a consequente disseminação de sensações de insegurança em relação ao presente e pessimismo em relação ao futuro na população dos países até então mais prósperos e democráticos. Não cabe aqui debater os pormenores desse processo de enorme escala. Basta constatar que a tendência resultante em termos de ambiente político e cultural parece ser, até o momento, o crescimento de movimentos com tendências nacionalistas, xenófobas, autoritárias e belicistas, unificados pela ideia comum de substituição das regras construídas por meio do debate pelo uso da força como meio de resolução de conflitos e divergências, nos planos nacional e internacional.
Nessa conjuntura, a democracia como tema ganha uma urgência nova e a abordagem apologética costumeira perde sentido. A excepcionalidade da recepção dos dois filmes junto ao público nacional e à crítica, nacional e internacional, deve ser atribuída, nessa linha de argumentação, à sua capacidade de resposta a questões centrais para parte importante do público, nacional e internacional. Em última análise, portanto, à sensibilidade dos autores para captar os grandes temas do presente e com eles dialogar.
